中国戏曲精华史

    四川文艺出版社图 书 在版 编 目( C I P)数 据

    中 国 戏曲 精 华 史 金 登才 著 ， — 成都 ：四 川文 艺 出 版

    社 ，20 0 4

    IS B N 7 - 5 41 1 - 2 3 25 - 0

    Ⅰ 畅 中 … Ⅱ 畅 金 … Ⅲ 畅 戏 剧史 - 中国

    Ⅳ 畅 J80 9畅 2

    中 国 版本 图 书 馆 C IP 数 据核 字( 2 0 0 4 )第 1 23 7 6 1 号

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    责任编辑 ： 唐宋元

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    版面设计 ： 邓小林

    责任校对 ： 谢刚慧

    责任印制 ： 龙小龙

    中 国 戏 曲 精 华 史

    Z H O N G G U O XIQ U J I N G H U A S HI

    金登才 著

    四 川 出 版 集 团

    四川文艺出版社出版 发行

    地 址 ： 成 都 盐道 街 3 号 邮政 编 码 ： 6 1 0 01 2

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    ISBN 7 - 5411 - 2325 - 0 I · 1948

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    目

    录

    目 录

    第一章 古剧与中国戏曲的起源与形成 1 ……………………

    第一节 从上古的歌戏到汉代的角抵戏 1 ………………

    第二节 唐代的歌舞戏和参军戏 11 ………………………

    第三节 宋杂剧 、 金院本 、 南戏 17 ………………………

    第二章 元代杂剧 28 ……………………………………………

    第一节 元杂剧的兴起和繁荣 28 …………………………

    第二节 元杂剧剧本和演出体制 36 ………………………

    第三节 关汉卿的剧作 43 …………………………………

    第四节 王实甫与 枟西厢记枠 54 …………………………

    第五节 马致远 白朴 郑光祖 66 …………………………

    第六节 枟赵氏孤儿枠 枟李逵负荆枠 枟陈州粜米枠 77 ……

    第七节 宋元的舞台和演剧活动 87 ………………………

    第三章 明代戏剧 93 ……………………………………………

    第一节 “荆刘拜杀” 和明代前期的传奇 93 ……………

    第二节 高明的 枟琵琶记枠 101 ……………………………

    第三节 明代中后期戏剧的兴盛 107 ………………………

    第四节 汤显祖和 “玉茗堂四梦” 117 ……………………

    第五节 传奇的体制 、 声腔和舞台艺术 131 ………………2

    第六节 明代杂剧 140 ………………………………………

    第四章 清代戏剧 146 ……………………………………………

    第一节 明末清初的戏剧 146 ………………………………

    第二节 李玉的剧作 154 ……………………………………

    第三节 洪昇的 枟长生殿枠 160 ……………………………

    第四节 孔尚任的 枟桃花扇枠 169 …………………………

    第五节 李渔和 枟闲情偶寄枠 175 …………………………

    第六节 清代中期戏剧 181 …………………………………

    第七节 花部的兴起与 “花” “雅” 之争 188 ……………

    第五章 近代戏曲的发展和改良 198 ……………………………

    第一节 京剧的形成与兴盛 198 ……………………………

    第二节 晚清的戏曲改良运动 207 …………………………

    第三节 汪笑侬和京剧改良实践 216 ………………………

    第四节 粤剧 、 川剧 、 秦腔等地方戏曲的改良 226 ………

    第五节 王国维等人的戏曲史论 234 ………………………

    第六章 现代戏曲在变革中发展 245 ……………………………

    第一节 梅兰芳等 “四大名旦” 对京剧艺术的发展

    245 ……………………………………………………………

    第二节 周信芳和 “海派” 京剧 262 ………………………

    第三节 田汉 、 欧阳予倩的戏曲革新 276 …………………

    第四节 评剧 、 越剧等新剧种的崛起 289 …………………

    结束语 302 …………………………………………………………

    附录 ： 阅读书目 303 ………………………………………………1

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    第一章 古剧与中国戏曲的

    起源与形成

    第一节 从上古的歌戏到汉代的角抵戏

    先秦的歌舞与原始戏剧是后世戏曲的萌芽 。 在没有产生文

    字以前 ， 构成戏曲的重要因素诗歌 、 音乐 、 舞蹈已经产生 。

    枟淮南子 · 道应训枠 载 ：

    今夫举大木者 ， 前呼 “邪许” ， 后亦应之 ， 此举重劝

    力之歌也 。

    劳动创造了诗歌 ， 同时也创造了歌舞艺术 。 这些歌舞表演

    与戏剧有着密切的关系 。

    昔葛天氏之乐 ， 三人操牛尾 ， 投足以歌八阙 。 (枟吕氏

    春秋 · 古乐枠)

    予击石拊石 ， 百兽率舞 。 ( 枟尚书 · 尧典枠)

    原始社会人们的劳动主要是狩猎 ， 所以那一时期歌舞主要

    是表现狩猎生活 。 在我国西南还保存着拟兽戏剧 ， 可能与百兽

    率舞的表演相类似 。 原始社会分若干部落 ， 各部落之间经常发

    生战争 。 “干戚 (盾 、 斧) 舞” 的出现 ， 与部落之间的战争有2

    直接关系 。 枟韩非子 · 五蠹枠 载 ：

    当舜之时 ， 有苗不服 ， 禹将伐之 ， 舜曰 ： “不可 ! 上

    德不厚而行武 ， 非道也 。” 乃修教三年 ， 执干戚舞 ， 有苗

    乃服 。

    随着由狩猎生活向农业生产过渡 ， 歌舞表现的内容也发生

    了变化 。 枟礼记 · 郊特牲枠 云 ： “伊耆氏始为蜡 。 蜡也者 ， 索

    也 ； 岁十二月 ， 合聚万物而索飨之也 。” 伊耆氏 枟蜡辞枠 ：

    土反其宅 ， 水归其壑 。 昆虫毋作 ， 草木归其泽 。

    这首蜡辞的意思是 ： 土壤不要流失 ， 水要流到沟里去 ， 危

    害农作物的害虫不要生长 ， 杂草和树木不要长在庄稼地里 。 它

    反映的是农业劳动者的思想和愿望 。

    原始社会的劳动者也是歌舞艺术的创造者 、 演出者 。 歌舞

    的内容主要是模仿人类生活 ， 娱乐性和实用性 (训练劳动和作

    战的技能) 相互结合 ， 歌舞本身没有故事情节 ， 但是它们含有

    戏剧的因素 。 苏轼曾说 ： “‘八蜡’ ， 三代之戏礼也 。 岁终聚戏 ，此人情之所不免也 ； 因附以礼义 ， 亦曰不徒戏而已矣 。” 他认

    为 “蜡祭” 中 “猫虎之尸” 都是由倡优扮演的 。

    歌戏 中国戏剧起源于巫术文化 ，歌戏是其最早的形式 。

    “歌戏” 名称见于汉代扬雄 枟方言枠 收录的 枟刘歆与扬雄书枠 ：

    歆叩头 ， 昨受诏宓五官郎中田仪 ， 与官婢陈徵骆驿等

    私甫盗刷越巾事 。 即其夕 ， 竟归府诏问三代周秦轩车使

    者 ， 逌人使者 。 以岁八月 ， 巡路 代语 、 僮谣 、 歌戏 ， 欲

    颇得其最目 。3

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    曹操的乐府 枟气出唱枠 对歌戏作了详细描写 ， 其辞为 ：

    华阴山 ， 自以为大 。 高百丈 ， 浮云为之盖 。 仙人欲

    来 ， 出随风 ， 列之雨 。 吹我洞箫鼓瑟琴 ， 何 (闾闾) [誾

    誾] ， 酒与歌戏 ， 今日相乐诚为乐 。 玉女起 ， 起舞移数时 。

    鼓吹一何嘈嘈 。 从西北来时 ， 仙道多驾烟 ， 乘云驾龙 ， 郁

    何蓩蓩 。 遨游八极 ， 乃到昆仑之山 ， 西王母侧 ， 神仙金止

    玉亭 ， 来者为谁 ？ 赤松 、 王乔 ， 乃德旋之门 。 乐共饮食到

    黄昏 ， 多驾合坐 ， 万岁长 ， 宜子孙 。

    枟气出唱枠 描写的歌戏有下列几个特点 ： 其一 ， 它有玉女 、西王母 、 赤松 、 王乔等人物扮饰 ， 并由人来扮饰 “龙” 之类动

    物的 “形儿” ； 其二 ， 它有舞蹈表演 ； 其三 ， 它用洞箫 、 鼓 、琴 、 瑟等乐器进行伴奏 ； 其四 ， 它能制造云 、 烟 、 风 、 雨等舞

    台效果 ， “华阴” 、 “昆仑” 可能用布景显示 ； 其五 ， 从 “今日

    相乐诚为乐” ， “乐共饮食到黄昏” 的句意来看 ， 曹操描绘的这

    出歌戏 ， 显然具有一定的长度 。张衡 枟西京赋枠 描写的 枟总会

    仙倡枠 辞云 ：

    华岳峨峨 ， 冈峦参差 ， 神木灵草 ， 朱实离离 。 总会仙

    倡 ， 戏豹舞罴 ； 白虎鼓瑟 ， 苍龙吹篪 。 女娥坐而长歌 ， 声

    清畅而蜲蛇 ； 洪涯立而指麾 ， 被毛羽之襳襹 ， 度曲未终 ，云起雪飞 ， 初若飘飘 ， 后遂霏霏 ， 复陆重阁 ， 转石成雷 ，礔砺激而增响 ， 磅磕象乎天威 。

    枟总会仙倡枠 与 枟气出唱枠 描写的歌戏演出 ， 相差无几 ，不同的是伴奏乐器没有提到箫 、 琴而多了一件篪 ， 这实际上无4

    关紧要 。 姜亮夫 枟屈原赋校注枠 说 ： “竽为笙簧之乐 ， 琴为弦

    乐 ， 篪为管乐 ， 则举竽可包笙簧 ， 举瑟可包琴 ， 举篪可包籥与

    箫管 。”

    歌戏的演出形式既如上述 ， 屈原的 枟九歌枠 显然是歌戏 。

    关于 枟九歌枠 ， 王逸 枟楚辞章句枠 说 ：

    昔楚国南郢之邑 ， 沅湘之间 ， 其俗信鬼而好祠 ， 其祠

    必作歌乐鼓舞以乐诸神 。 屈原放逐 ， 窜伏其域 ， 怀忧苦

    毒 ， 愁思沸郁 ； 出见俗人祭祀之礼 ， 歌舞之乐 ， 其词鄙

    陋 ， 因为作 枟九歌枠 之曲 。

    枟九歌枠 是屈原根据民间巫术祭祀演出文本加工而成 。 田

    汉先生曾以他作为戏剧家的敏感指出 ： “古代的楚人信鬼 、 畏

    鬼 ， 故多由巫时时歌颂跳舞于神前 ， 屈子乃将粗辞加以文雅声

    韵 ， 遂成 枟九歌枠 ， 这是楚辞的来源 ， 也就是戏剧的来源 。”

    ( 枟田汉文集枠 第十四卷 枟戏剧与民众枠)

    枟九歌枠 祭祀的是与人休戚相关的神 ， 枟九歌枠 各章的神

    祇 ： 东皇太一为天帝 ， 云中君为雷神 ， 湘君 、 湘夫人为湘水配

    偶神 ， 大司命掌寿夭 ， 少司命管生育 ， 东君是太阳神 ， 河伯是

    河神 ， 山鬼是山中的鬼怪精灵 。 枟九歌枠 中人物的问对表现为

    主祭者与神或神与神的问对 ， 它在问对中把观众引入戏剧情

    境 。 枟九歌枠 中人神对话 ， 实质上是人与自然的对话 。 当人以

    狩猎 、 种植为生活手段时 ， 人的生存状态决定于自然 。 自然界

    的万物变幻无常 ， 在人们不能控制自然 ， 对自然界变化规律缺

    乏科学认识的时候 ， 自然界显得那么神秘 ， 冥冥中仿佛有神灵

    掌管着 ， 自然成了神灵的栖息之所 。 人们希望风调雨顺 ， 无灾

    无难 ， 用娱神敬神的方法表达自己的愿望 。 枟九歌枠 总体戏剧

    情境正是由人与自然的关系构成 ， 人神问对围绕着人神关系 ，5

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    即人与自然的关系而展开 。

    人创造了神 ， 又以自身的尺度去衡量神 。 饮食男女人之大

    欲 ， 美声色人之所好 ， 人便把这一切奉献给神 。 “瑶席兮玉瑱 ，盍将把兮琼芳 。 惠肴蒸兮兰藉 ， 奠桂酒兮椒浆 。 扬枹兮拊鼓 ，疏缓节兮安歌 。 陈竽瑟兮浩倡 ， 灵偃蹇兮姣服 ， 芳菲菲兮满

    堂 。” (枟东皇太一枠) 在香花 、 美酒 、 佳肴共列 ， 五音杂陈 ， 美

    女满堂的浓烈气氛中 ， 巫把自己装扮成与神热恋的痴情女子 ，委婉地向神提出要求 。 它把人与自然的关系 ， 回归到了人类最

    原始的两性关系 ——— 人与自然关系的本质即生命的延续和再

    造 。 媚神为的是让自然造福于人类 ， 它是楚人生机勃勃的生命

    意志的表现 。

    枟九歌枠 祭祀诸神表现出的不同情绪 ， 反映了人们对各种

    自然现象的不同感受 。 古代有沉女祭河 、 河伯娶妇的传说 ， 学

    者们认为这是黄河流域祭河的情形 。 黄河流域的人对黄河很恐

    惧 ， 为了媚神采用了残暴的祭祀方法 。 楚地的河流危害较小 ，枟九歌枠 里的河伯温情脉脉 。 “与女游兮九河 ， 冲风起兮水横

    波 。 乘水车兮荷盖 ， 驾两龙兮骖螭 。” 河伯带着女巫出游 ， 登

    上昆仑山观看美景 ， 又挽着手把她送回南浦 。 这种亲昵的关系

    也表现在 枟山鬼枠 中 。 枟东君枠 中楚人对给人间带来温暖的太

    阳充满感激之情 。 东君则慷慨高歌 ： “青云衣兮白霓裳 ， 举长

    矢兮射天狼 。 操余弧兮反沦降 ， 援北斗兮酌桂浆 。” 他表示要

    消除人间的灾害 。 太阳基本上是有益的 ， 山林中的鬼怪精灵大

    部分是 “丛林的幻觉” ， 对人危害毕竟不大 。 河水有时泛滥成

    灾 ， 经过治理对人益多害少 。 雷神掌管风雨雷电 ， 风雨雷电不

    要说当时无法掌握 ， 就是今天的人也难以控制 ， 暴风骤雨 、 雷

    电天火 ， 会把灾难突然降临在人们的头上 。 “思夫君兮太息 ，极劳心兮忡忡 。” 在 枟云中君枠 里 ， 主祭者被悲苦的情绪困扰

    着 。 而 枟九歌枠 各章中 ， 悲剧意识最浓重的莫过于 枟大司命枠 。6

    大司命掌管寿夭 ， 人们抗拒死亡 ， 又无法摆脱死亡 。 “结桂枝

    兮延伫 ， 羌愈思兮愁人 。” 越是想长寿越是愁人 。 少司命掌管

    生育 。 个体生命的延续 、 与自然以及与其他部落的斗争 ， 助长

    着人们繁衍子孙的欲望 ， 除了极少数没有生育能力的人外 ， 人

    们都能获得满足 。 少司命很有把握地许诺 ： “夫人兮自有美子 ，荪何以兮愁苦 。” 人们在接受这一承诺后 ， 表现出沉醉迷狂兴

    奋的场面 ， “悲莫悲兮生别离 ， 乐莫乐兮新相知 。” 神与人难舍

    难分的情形 ， 与大司命正好相反 。

    枟九歌枠 把人与自然的关系转化为两性的关系 ， 用男女两

    性的事实编织成人与自然关系的各种意象 。 通过两性的性爱来

    阐述人与自然的关系 。 两性的愉悦 、 满足 ， 表现人与自然的协

    调 、 和谐 ； 两性的若即若离 、 惊惧不安 ， 表现人在某些自然现

    象面前感到的恐惧与危机 。 夫妻和睦才能生死相依 ， 人与自然

    和谐才能生息不断 。 生存与死亡两大主题贯串着 枟大司命枠 与

    枟少司命枠 两章 ， 也贯串着 枟九歌枠 全篇 。 人与自然的矛盾 ，即是愿望与事实的矛盾 ， 愿望与事实之间不可能完全一致 ， 但

    这并没有减少人们对和谐 、 一致的追求 。 枟九歌枠 表现了人与

    自然的矛盾 ， 更表现了人们追求完美和谐的强烈冲动 ， 阐发的

    基本上是人与自然之间的亲和关系 。 枟九歌枠 中一些篇章由于

    受人神关系的限制 ， 对两性关系的描写未能充分展开 。 在 枟湘

    君枠 枟湘夫人枠 中这种因素被排除了 。 这两章表现了这对配偶

    神略有风波而甜蜜的爱情 ， 是两性关系和谐的典型 ， 是楚人生

    活理想的集中表现 。

    枟九歌枠 人物扮演的角色化 ， 通过问对把角色与观众引入

    规定情境 ， 表现人与自然冲突等方面显示出的特征 ， 使它区别

    于其他文学形式 ， 成为我国最古老的戏剧文本 。

    戏剧主要是通过演员装扮角色 ， 当众表演完整的故事 ， 没

    有演员的表演活动 ， 戏剧也就无法存在 。 我国最早的演员是古7

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    代的优人 。 优的来源可以追溯到上古时期的巫觋 ， 女曰巫 ， 男

    曰觋 。 巫具有较高的文化修养 ， 会歌舞 、 音乐 ， 后来随着巫术

    文化的解体 ， 一部分巫觋逐渐用自己的技艺供人欣赏 ， 成为优

    人 。 优人的活动大约出现在周代 ， 分倡优 、 俳优两种 ： 倡优以

    歌唱为主 ； 俳优以滑稽讽刺为主 。 后来这两个名词被混用 ， 泛

    指演员 。 古代优人在民间的活动记载不多 ， 但从 枟左传 · 襄公

    二十八年枠 (前 670) “卢蒲癸 ， 王何执寝戈 ， 庆氏以其甲环公

    宫 ， 陈氏 、 鲍氏之圉人为优 ， 庆氏之马善惊 ， 士皆释甲束马而

    饮酒 ， 且观优 ， 至于鱼里” 的记载 ， 以及 枟史记 · 货殖列传枠

    描述的中山优人的活动情形 ， 说明优在民间流行 。 这个时期 ，各国诸侯选拔优人到宫廷里表演歌舞 ， 说笑取乐 。 枟史记 · 滑

    稽列传枠 就记载了几个优人在宫廷活动的片断 ， 其中以 “优

    孟” 的故事最著名 ：

    优孟者 ， 故楚之乐人也 。 长八尺 ， 多辩 ， 常以谈笑讽

    谏 。 … … 楚相孙叔敖知其贤人也 ， 善待之 。 病且死 ， 属其

    子曰 ： “我死汝必贫困 ， 若往见优孟 ， 言我孙叔敖之子

    也 。” 居数年 ， 其子贫困负薪 ， 逢优孟 ， 与言曰 ： “我孙叔

    敖之子也 ， 父且死时 ， 属我贫困往见优孟 。” 优孟曰 ： “若

    无远有所之 !” 即为孙叔敖衣冠 ， 抵掌谈语 。 岁余 ， 像孙

    叔敖 ， 楚王左右不能别也 。 庄王置酒 ， 优孟前为寿 。 庄王

    大惊 ， 以为孙叔敖复生也 ， 欲以为相 。 优孟曰 ： “请归与

    妇计之 ， 三日而为相 。” 庄王许之 。 三日后 ， 优孟复来 ，王曰 ： “妇言谓何 ？” 孟曰 ： “妇言慎无为 ! 楚相不足为也 。

    如孙叔敖之为楚相 ， 尽忠为廉以治楚 ， 楚王得以霸 。 今

    死 ， 其子无立锥之地 ， 贫困负薪以自饮食 ， 必如孙叔敖 ，不如自杀 。” 因歌曰 … … 于是庄王谢优孟 ， 乃召孙叔敖子 ，封之寝丘四百户 ， 以奉其祀 。8

    这个故事中 ， 优孟模拟人物 ， 用语言 、 动作 、 歌唱表达一

    定的内容 ， 具有戏剧表演因素 。 所以后世把优孟看作是戏曲演

    员的祖师 。 优的地位没有巫那么高贵 ， 与下层百姓接近较多 ，又能出入宫廷 ， 常能发挥其 “谈笑讽谏” 的特长 ， 对统治阶级

    危害群众利益的行为进行批评 。 枟滑稽列传枠 记载的 “养鹿” 、“漆城” 等故事均属此类 。

    角抵戏 秦朝统一中国 ， 建立了封建的国家政权 ； 汉承秦

    制 ， 使封建制度得以巩固 ， 封建经济得到了发展 。 在文化方

    面 ， 因为国家的统一 ， 南北文化隔绝的状态已经消除 ， 同时由

    于西汉以来沟通了中原和西域的交通 ， 许多西域民间技艺陆续

    流传到中原 ， 形成了各民族艺术的交流融合 ， 出现了百戏杂陈

    的繁盛局面 。

    百戏又名散乐 。 周代把歌舞分为雅乐和散乐 ， 雅乐 “用于

    宗庙社稷 ， 事乎山川鬼神” (枟礼记 · 乐记枠) ， 散乐则是民间的

    歌舞艺术 。 百戏包括歌舞和各种技艺如 “杠鼎 (举重) 、” “寻

    橦” (爬竿) 、 “冲挟” (过刀门) 、 “燕跃 (翻跟头之类) 、 “跳

    丸” (耍小球之类) 、 “走索” (走绳) 、 “吞刀” 、 “吐火” 、 “鱼龙

    曼延” (假扮成巨大的鱼龙形状) 、 “角抵” (类似摔跤 ， 后世叫

    相扑或争交) 等 。 百戏中以角抵为主 ， 所以角抵这个名词往往

    和百戏通用 。 枟汉书 · 刑法志枠 云 ： “春秋之后 ， 灭弱吞小 ， 并

    为战国 。 稍增讲武之礼 ， 以为戏乐 ， 用相夸视 。 而秦更名角

    抵 。” 枟汉书 · 武帝纪枠 文颖注 ： “名此乐为角抵者 ， 两两相当 ，角力 ， 角技艺射御 ， 故名角抵 ， 盖杂技乐也 ， 巴俞戏鱼龙曼衍

    之属也 。” 角抵中也有 枟东海黄公枠 一类表演故事的节目 ， 枟西

    京赋枠 载 ：

    东海黄公 ， 赤刀粤祝 ， 冀厌白虎 ， 卒不能救 ； 挟邪作9

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    蛊 ， 于是不售 。

    另外 ， 据 枟西京杂记枠 记载 ：

    有东海人黄公 ， 少时为术 ， 能制蛇御虎 ， 佩赤金刀 ，以绛缯束发 ， 立兴云雾 ， 坐成山河 。 及衰老 ， 气力羸惫 ，饮酒过度 ， 不能复行其术 。 秦末有白虎见于东海 ， 黄公乃

    以赤刀往厌之 ， 术既不行 ， 遂为虎所杀 。 三辅人俗用以为

    戏 ， 汉帝亦取以为角抵之戏焉 。

    枟东海黄公枠 由一个演员装扮成黄公 ， 另一个演员装扮成

    老虎 ， 采用歌舞形式表演故事 。

    枟文选枠 李善注曰 “赤刀粤祝” 为 “赤刀禹步” 。 道教 枟洞

    神八帝元度经 · 禹步致灵枠 称 ： “禹步者 ， 盖是夏禹所为术… … 届南海之滨 ， 见鸟禁咒 ， 能令大石翻动 。 此鸟禁时 ， 常作

    是步 。 禹遂模写其行 ， 令人入术 ， 自兹以还 ， 术无不验 。 因禹

    制作 ， 故曰禹步 。” 这与 枟说文解字枠 训 “禹” 作 “虫” 意思

    相合 。

    枟汉书 · 礼乐志枠 记载 ： “ 枟易枠 曰 ： 先王以作乐崇德 ， 殷

    荐于上帝 ， 以配祖考 。 昔黄帝作咸池 … … 禹作夏 。” “夏” 又称

    “大夏” 。 大夏不仅是一种乐 ， 亦是一种舞 。 枟周礼 · 大司乐枠

    载 ： “舞大夏以祭山川 。”

    枟东海黄公枠 虽然是汉代角抵戏 ， 但它采用的禹步实际是

    夏代巫舞中的舞蹈步伐 。 枟东海黄公枠 中的 “粤祝” ， 枟说文解

    字枠 说 ： “祝 ， 祭主赞词者 ， 从示 ， 从人口 ， 一曰从兑省 ，枟易枠 曰 ‘兑为口 ， 为巫’ 。” 又说 ： “巫 ， 巫祝也 ， 女能事无

    形 ， 以舞降神者也 。” 这说明角抵戏既有舞 ， 又有念白或歌唱 。

    优孟的表演 ， 汉代的角抵戏都保存着古代巫术活动中戏剧10

    表演的遗风 ， 但其规模气势与 枟九歌枠 一类歌戏相比已十分逊

    色 。 在中国古代巫术祭祀活动中 ， 戏剧的起源与发展和秦汉以

    后戏剧的衰落以至停滞不前是偶然的吗 ？ 不是 。 巫术祭祀虽然

    以人与神以及人与祖先的关系出现 ， 实际上体现的是人与自然

    的关系 。 对这种关系的注意具有全民性质 。 正是由于对这种关

    系的注意造成了中国古代戏剧的发展 。 秦汉以后随着全民性巫

    术祭祀活动的解体 ， 以及对世界内向反省认识方法的确立 ， 儒

    家的 “三纲五常” 一套伦理道德关系 ， 使人与人之间关系固定

    化 ， 造成了戏剧的衰落 、 停顿 。 由巫而降为优人的表演活动 ，主要局限在宫廷 。 优实质上是宫廷的弄臣 ， 只能在极其有限的

    范围内对朝政的得失进行讽谏 ， 即使如此 ， 有时还要招来杀身

    之祸 。 陆贾 枟新语 · 辩惑篇枠 载 ： “齐人使优旃 (“谷梁” 旃作

    施 。 “公羊” 何休注作侏儒) 舞于鲁公之幕下傲戏 ， 欲候鲁君

    之隙以执定公 。 孔子叹曰 ： ‘君辱臣当死 。’ 使司马行法斩焉 。

    首足异门而出 。”

    不过 ， 枟东海黄公枠 表演一个挟邪作蛊的方士 ， 最后被老

    虎吃掉 ， 是对巫风的批判和否定 ， 表现的是人间的 、 世俗的意

    识情感 。 这类节目演出的目的已从娱神转向娱人 ， 演出的内容

    已转向表现世俗生活 ， 这是一个重要的变化 。 对世俗生活的玩

    味 、 欣赏 ， 对人际关系的关注 ， 使秦汉以后的戏剧在表现人间

    的 、 世俗的生活方面寻找出路 ， 构建自己的艺术形式 ， 并逐渐

    走向成熟 。

    汉代 、 三国 、 六朝时期 ， 百戏一直在民间流行 ， 规模越来

    越大 ， 节目越来越多 。 据 枟隋书 · 音乐志枠 记载 ： 自大业二年

    (公元 606) 之后 ， “每岁正月 ， 万国来朝 ， 留至十五日 ， 于端

    门外建国门内 ， 绵亘八里 ， 列为戏场 。 百官起棚夹路 ， 从昏达

    旦 ， 以纵观之 ， 至晦而罢 。 伎人皆衣锦绣缯采 ， 其歌舞者多为

    妇人服 ， 鸣环佩 ， 饰以花眊者 ， 殆三万人 。”11

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    这一时期优人的活动也有了显著的发展 。 枟三国志 · 魏书

    · 王粲传枠 裴松之注引 “吴质别传” 说 ： 魏国上将曹真身体肥

    胖 ， 中领军朱铄身体瘦弱 。 有一天吴质举行宴会 ， 这两个人都

    参加了 。 “酒酣 ， 质欲尽欢” ， “召优使说肥瘦” 。 曹真认为是讽

    刺他 ， 结果很不高兴 。 “说肥瘦” 具体内容不详 ， 大约是借人

    的体形胖瘦说些逗笑的话 ， 类似相声 ， 这种形式和唐代的参军

    戏有渊源关系 。 另外 ， 枟蜀书 · 许慈传枠 记载了一段 “许胡克

    伐” 的故事 ： 蜀国有两个大臣许慈 、 胡潜经常争吵 ， 刘备使倡

    家假为二子之容 ， “效其讼阋之状” 。 表演时初以辞义相难 ， 终

    以刀杖相屈 。 “许胡克伐” 用两个演员同时模拟人物 ， 有对白 ，有武技表演 ， 表明优人刻画人物的手段更丰富了 。

    百戏的演出 ， 为歌舞艺术和各种技艺相互吸收提供了条

    件 ， 它使优人 (演员) 有可能身兼数艺 ， 并通过演员把各种技

    艺综合起来 ， 表现比较复杂的故事 。

    第二节 唐代的歌舞戏和参军戏

    唐代是中国封建社会的全盛时期 ， 也是文化艺术发展的一

    个高峰 。 唐诗在我国古典文学中占有重要地位 ， 另外 ， 唐代的

    大曲 、 传奇 、 说唱等艺术和前代百戏相结合形成的歌舞戏 、 参

    军戏 ， 为我国戏曲艺术的形成打下了坚实的基础 。

    大曲是唐代大型的歌舞艺术 ， 它的演出形式分为三大段 ：

    散序 、 中序 、 入破 。 王灼 枟碧鸡漫志枠 载 ： “散序六遍无拍 ，故不舞 ， 中序始有拍 ， 亦名拍序 。” “入破” 部分音乐舞蹈节奏

    加快 ， 气氛热烈奔放 。 大曲可以配以歌词演唱 ， 其歌词是五七

    言绝句 ， 由乐部演唱 ， 舞者不歌 ， 歌者不舞 。 大曲的音乐结构

    自始至终用一个宫调 ， 对后世戏曲音乐结构形式有一定的影

    响 。 枟秦王破阵乐枠 枟凉州枠 等是著名的大曲 。 枟霓裳羽衣曲枠12

    是著名的法曲 。 “大曲” 与 “法曲” 名称不同 ， 实意相同 。 “大

    曲” 之为梨园法部演奏者为 “法曲” ， 李贽 枟史纲评要枠 说 ，玄宗 “自教法曲于梨园 ， 谓之梨园子弟” 。

    “传奇” ， 唐代小说的名称 ， 它继承了魏晋南北朝志怪小说

    的传统 ， 在中唐时期得到了充分的发展 。 志怪小说很简短 ， 写

    的是鬼怪 、 神仙 、 人物言行的片断 。 枟搜神记枠 枟世说新语枠 是

    志怪小说的代表作 。 唐代传奇作品篇幅较长 ， 情节曲折 ， 笔法

    夸张 ， 心理描写细致 ， 抒情和叙事相结合 。 鲁迅先生说 ： 唐代

    传奇的出现 “在小说史上可算是一大进步” 。 枟枕中记枠 枟长恨

    歌传枠 枟莺莺传枠 枟柳毅传枠 枟离魂记枠 等 ， 都是著名的传奇作

    品 。

    “变文” 又名 “俗讲” ， 是一种说唱奇异故事的讲唱艺术 ，这种形式很受群众欢迎 。 随着佛教盛行 ， 僧侣也利用这种艺术

    形式宣传佛教教义 。 为了争取群众 ， 在讲唱佛教故事的同时也

    穿插了一些历史传说 。 敦煌石窟中发现的变文 ， 大部分是宣扬

    佛教的作品 ， 如 枟目连救母枠 等 ， 但也有民间故事和历史传

    说 ， 如 枟伍子胥枠 枟王昭君枠 枟孟姜女枠 等 。

    “说书” 这项艺术 ， 也出现在唐代 ， 如说 “三国” 和 “李

    亚仙” 等故事 。

    小说 、 戏曲 、 说唱艺术在发展过程中 ， 从内容到形式都是

    相互影响的 。 唐代小说 、 说唱艺术的出现不仅为后世戏曲提供

    了丰富的题材 ， 同时歌舞艺术与叙事文学相结合 ， 使歌舞艺术

    逐渐趋向以表演完整的故事为主 ， 加速了中国戏曲形成的过

    程 。

    与戏剧形式的发展相适应 ， 唐代出现了 “戏剧” 等专门名

    词 。 清李调元 枟雨村剧话枠 说 ： “唐杜牧 枟西江怀古诗枠 ： ‘魏

    帝缝囊真戏剧 !’ ‘剧’ 即戏也 ， ‘戏剧’ 二字入诗始见此 。”

    “舞台” 这一词汇也出现在唐代 ， 崔令钦 枟教坊记枠 云 ： “内妓13

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    与两院歌人 ， 更代上舞台唱歌 。” 苏鹗 枟杜阳杂编枠 内也有关

    于舞台的记载 。

    歌舞戏 唐代的歌舞戏 ， 据杜佑 枟通典枠 记载 ， 有 枟大

    面枠 枟拨头枠 枟踏摇娘枠 及窟 子 (傀儡戏) 等 。

    “大面” 即 “代面” ， 枟旧唐书 · 音乐志枠 记载 ：

    枟代面枠 出于北齐 ， 北齐兰陵王长恭 ， 才武而面美 ，常著假面以对敌 。 尝击周师金墉城下 ， 勇冠三军 。 齐人壮

    之 ， 为此舞以效其指麾击刺之容 。 谓之 枟兰陵王入阵曲枠 。

    枟拨头枠 (或写作 “钵头”) ， 枟乐府杂录 · 鼓架部枠 记载 ：

    枟钵头枠 ， 昔有人 ， 父为虎所伤 ， 遂上山寻其父尸 。 山

    有八折 ， 故曲有八叠 。 戏者被发 、 素衣 ， 面作啼 ， 盖遭丧

    之状也 。

    枟踏摇娘枠 ， 枟教坊记枠 记载 ：

    枟踏谣娘枠 ， 北齐有人姓苏 ， 鼻 。 实不仕 ， 而自号为

    郎中 。 嗜饮酗酒 ， 每醉 ， 辄殴其妻 。 妻衔悲 ， 诉于邻里 。

    时人弄之 。 丈夫著妇人衣 ， 徐步入场 ， 行歌 ， 每一叠 ， 旁

    人齐声和之云 ： “踏谣和来 ! 踏谣娘苦和来 !” 以其且步且

    歌 ， 故谓之 “踏谣” ， 以其称冤 ， 故言苦 。 及其夫至 ， 则

    作殴斗之状 ， 以为笑乐 。 今则妇人为之 。 遂不呼 “郎中” ，但云 “阿叔子” ， 调弄又加 “典库” ， 全失旧旨 ， 或呼为

    枟谈容娘枠 ， 又非 。

    枟代面枠 枟拨头枠 这两个节目 ， 演出者戴假面 ， 由乐队伴14

    唱 ， 与前代歌舞区别不大 。 踏摇娘与前者不同 ， 它由两个演员

    扮饰人物 ， 载歌载舞 ， 表演故事 。 唐代常非月 枟咏谈容娘枠 诗

    云 ：

    举手整花钿 ， 翻身舞锦筵 。

    马围行处匝 ， 人簇看场圆 。

    歌要齐声和 ， 情教细语传 。

    不知心大小 ， 容得许多怜 。

    这首诗描写的是踏摇娘在广场上演出的情况 ， 歌唱 、 说

    白 、 舞蹈动作细腻动人 ， 同时它还运用了帮腔的形式 ， 帮唱的

    人很可能是乐队的演奏人员 。 采取帮腔形式 ， 是为了适应广场

    演出的需要 。 因此 ， 踏摇娘是小型的以歌舞表演为主的戏剧 。

    枟代面枠 枟钵头枠 枟踏摇娘枠 演出时用笛 、 拍板 、 腰鼓 、 两

    杖鼓四种乐器伴奏 ， 主奏乐器是笛 、 鼓 。

    参军戏 (又叫弄参军) 枟太平御览枠 引 枟赵书枠 云 ：

    石勒参军周延 ， 为馆陶令 ， 断官绢数百匹 ， 下狱 ， 以

    八议宥之 。 后每大会 ， 使俳优著介帻 ， 黄绢单衣 。 优问 ：

    “汝为何官 ？ 在我辈中 。” 曰 ： “我本为馆陶令 。” 斗数单

    衣 ， 曰 ： “正坐取是 ， 故入汝辈中 。” 以为笑 。

    参军戏是在前代优人滑稽讽谏表演的基础上发展起来的 。

    关于 “参军戏” 这一名称的来源 ， 说法不一 ， 始自 “石勒参军

    周延” 是一种说法 。 此外 ， 还有始自 “后汉馆陶令石耽” 等说

    法 ， 但它盛行是在唐代 。

    参军戏的演出一般是两个脚色 ， 一名参军 ， 一名苍鹘 。 李

    义山 枟骄儿枠 诗中有 “忽复学参军 ， 按声唤苍鹘” 的句子 。 相15

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    对问答 ， 有简单情节 ， 或作即兴表演 ， 以讽谏嘲弄为主 ， 结尾

    “苍鹘” 打 “参军” ， 类似相声 。

    参军 、 苍鹘这两个脚色的出现 ， 不仅对中国戏曲中戏剧人

    物的脚色化 ， 脚色体制的确立起了关键性的作用 ， 并且为中国

    戏曲以脚色表演为中心进行诗歌舞的综合 ， 使它们成为统一的

    戏剧表演艺术奠定了基础 。

    参军戏最初以滑稽逗笑为主 ， 所以也被称为滑稽戏 ， 优人

    们常常以这种短小精悍的艺术形式对封建统治阶级进行嘲弄和

    讽谏 。 后来 ， 参军戏与歌舞戏结合 ， 演出形式发生了很大的变

    化 。 晚唐诗人薛能咏 枟吴姬枠 诗云 ：

    楼台重叠满天云 ， 殷殷鸣鼍世上闻 。

    此日杨花初似雪 ， 女儿弦管弄参军 。

    参军戏与歌舞戏的结合 ， 在 枟陆参军枠 中达到了完美的阶

    段 。 据范摅 枟云溪友议枠 载 ：

    (元稹) 廉问浙东 … … 乃有俳优周季南 、 季崇及妻刘

    采春 ， 自淮甸来 ， 善弄 枟陆参军枠 ， 歌声彻云 … … 元公赠

    采春诗曰 ： “新妆巧样画双蛾 ， 幔裹恒州透额罗 。 正面偷

    轮光滑笏 ， 缓行轻踏皱纹靴 。 言词雅措风流足 ， 举止低徊

    秀媚多 。 更有恼人肠断处 ， 选词能唱望夫歌 。”

    周贻白先生在 枟中国戏曲发展史纲要枠 中说 ： “根据这段

    记载看来 ， 参军戏有女优扮演 ， 且通行南北 ， 更可无疑 。 且所

    谓 ‘陆参军’ ， 既明著其姓 ， 必为故事表演 。 (按 ： 周先生认为

    枟陆参军枠 系演陆羽故事) ， 而 ‘歌声彻云’ 则明为已有歌唱 ，元稹赠刘采春诗 ， 尤可注意 。 如 ‘幔裹恒州透额罗’ ， 为头上16

    裹着罗巾 ； ‘光滑笏’ 为手中执着牙笏 ； ‘皱纹靴’ 则足上踏的

    是靴子 ； ‘言词雅措’ 指对白 ； ‘举止低徊’ 指表情动作 。 … …

    至其所唱望夫歌 ， 原不必即戏中词句 ， 且明著其 ‘皆当代才子

    所作’ ， 则和唱词应预先编定 ， 切合剧情 ， 已拉扯不上 。 所谓

    ‘更有’ 、 ‘选词’ ， 皆为表演参军戏以外的技能 。” 总之 ， 周先

    生认为 枟陆参军枠 是综合了参军戏 、 歌舞戏的表演特点而产生

    的一种新的戏剧形式 。 就 枟陆参军枠 的表演特点进行研究 ， 不

    难看出从角抵戏到参军戏 (包括歌舞戏中 枟踏摇娘枠 之类的节

    目) 的数百年间 ， 中国戏剧长期停留在两个脚色打逗 ， 以及表

    演情节故事简单的水平上 。 至此 ， 中国戏剧已经能用参军 、 苍

    鹘两个固定的脚色表演情节较为复杂的故事 。 它标志着中国戏

    剧将要开始腾飞 ， 向着一个新的阶段发展了 。 枟新唐书 · 陆羽

    传枠 云 ：

    陆羽字鸿渐 ， 一名疾 ， 字季疵 ， 复州竟陵人 ， 不知所

    生 ， 或言有僧得诸水滨 ， 畜之 … … 主者鞭苦 … … 因亡去 ，匿为优人 ， 作诙谐数千言 。 天宝中 ， 州人酺 ， 吏署羽伶

    师 。 太守李齐物见 ， 异之 ， 授以书 ， 遂庐火门山 。 貌侻

    陋 、 口吃而辩 … … 诏拜羽太子文学 ， 徙太常寺太祝 ， 不就

    职 。 贞元末 ， 卒 。

    枟陆参军枠 把陆羽这种具有传奇性的人物搬上舞台 ， 表明

    中国戏剧表现生活 、 刻画人物的能力加强了 ， 同时表明中国戏

    剧开始戏曲化了 。 因为 枟陆参军枠 不只是用固定脚色表演故

    事 ， 还用曲子演唱故事 。 用曲子演唱故事 ， 是唐代歌舞戏的基

    本形式 ， 如 枟兰陵王入阵曲枠 ， 枟钵头枠 之曲 “八迭” ， 枟踏摇

    娘枠 的 “河朔演其曲 ， 而被之管弦” 。 但 枟陆参军枠 却把这种

    形式吸收融化了 。 刘采春弄 枟陆参军枠 “歌声彻云” ， 它既有固17

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    定脚色 ， 又用曲子演唱故事 (戏剧的语言由逻辑语言进入音乐

    语言) ， 这两个重要特征的出现 ， 说明中国戏剧发展至 枟陆参

    军枠 ， 已具有了戏曲的初步形态 。

    第三节 宋杂剧 、金院本、南戏

    宋代因城市经济的繁荣 ， 民间艺术和戏曲艺术的发展 ， 出

    现了路歧人 、 瓦子 、 勾栏等民间艺人和游艺场所 。

    “路歧人” 是专靠表演技艺为生的民间艺人 ， 又称优伶 。

    南宋耐得翁 枟都城纪胜枠 “市井” 条载 ： “执政府墙下空地 ， 旧

    名南仓前 ， 诸色路歧人在此作场 ， 尤为骈阗 。” 路歧人闯荡江

    湖 ， 在各地说唱故事 ， 表演杂剧 、 摔跤等技艺 ， 传播各种民间

    艺术 ， 交流各种艺术形式 ， 促进了与戏曲艺术有关的各种艺术

    形式的进一步综合 。

    路歧人原来是在交通方便 、 商贾辐辏 ， 特别是临河地带

    “打野呵” (撂地) 的 ， 故有 “河市乐人” 之称 。 随着城市人口

    的增多 ， 许多路歧人由城市边缘 、 临河地区涌向市内 ， 聚集在

    闹市区演出 ， 当时把这种场所叫做 “瓦子” (又称瓦市 、 瓦

    肆) 。 在瓦子里各种技艺演出的场地叫 “勾栏” (又叫看棚 、 勾

    肆) 。 当时在瓦子勾栏中演出的有讲史 、 散乐 、 诸宫调 、 唱赚 、杂剧 、 影戏 、 傀儡戏等几十种 。

    宋代民间的歌舞艺术中 ， “转踏” 和 “大曲” 与戏剧的关

    系密切 。 转踏的形式是以歌舞演员为一队 ， 且歌且舞 。 前有勾

    队 ， 中间以一诗一词为一组 ， 每组咏一事 ， 分别歌演许多故

    事 ； 结束时有放队 ， 如郑仅 枟调笑转踏枠 就是用一首七言八句

    诗和一首 “调笑令” 为一组 ， 表演罗敷 、 莫愁 、 卓文君等古代

    妇女故事的 ：18

    良辰易失 ， 信四者之难并 。 佳客相逢 ， 实一时之盛

    会 。 用陈妙曲 ， 上助清欢 。 女伴相将 ， 调笑入队 。

    秦楼有女字罗敷 ， 二十未满十五余 ， 金环约腕携笼

    去 ， 攀枝折叶城南隅 。 使君春思如飞絮 ， 五马徘徊芳草

    路 ， 东风吹鬓不可亲 ， 日晚蚕饥欲归去 。

    归去 ， 携笼女 ， 南陌春愁三月暮 ， 使君春思如飞絮 ，五马俳徊频驻 。 蚕饥日晚空留顾 ， 笑指秦楼归去 。 … …… …

    放队

    新词宛转递相传， 振袖倾鬟风露前， 月落乌啼云雨散， 游人陌

    上拾花钿 。 ( 枟乐府雅词枠 卷上)

    宋代大曲采用长短句 (词) 的形式 ， 比唐代大曲自由灵

    活 ， 表演有一定情节的故事 。 宋人史浩 枟 峰真隐漫录枠 载有

    “剑舞” 的演出情况 。 “剑舞” 的演出有竹竿子致语 ， 有歌 、 有

    白 、 有舞蹈 ， 共表演了两个故事 。 一个是 枟鸿门宴枠 ， 一个是

    枟公孙大娘舞剑器枠 。 枟鸿门宴枠 的演出情形大致如下 ： “剑舞”

    第一段 ， “乐部唱曲子 ， 作舞 枟剑器曲破枠 一段 。 舞罢 ， 二人

    分立两边 ， 另二人汉装者出 ， 对坐 ， 桌上设酒果 。” 第二段

    “乐部唱曲子 ， 舞 枟剑器曲破枠 一段 ， 一人左立者上裀舞 ， 有

    欲刺右汉装者之势 ， 又一人舞 ， 进前翼蔽之 。 舞罢 ， 两舞者并

    退 ， 汉装者亦退 。” 这段剑舞表演的就是 枟鸿门宴枠 故事 ， 坐

    在右边穿着汉代服装的人是刘邦 ， 企图刺杀他的舞蹈者是项

    庄 ， 另一个舞剑保护刘邦的舞蹈者是项伯 。

    从 枟调笑转踏枠 和 枟剑舞枠 这两个歌舞 ， 可以看出宋代的

    歌舞艺术中也有一部分以表演故事为主 。 “转踏” 中的勾队 、放队 ； “剑舞” 中竹竿子致语 (竹竿子即参军角色 ， 在歌舞中

    起领导指挥作用 。 舞前致语 ， 舞蹈演员的入场 、 退场都由他负19

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    责) 。 这与后来戏曲演出的 “副末开场” 、 散场等形式都有渊源

    关系 。

    宋代的说唱艺术主要有 “鼓子词” 、 “诸宫调” 、 “唱赚” 、“说书” 等 。 其中 “诸宫调” 与戏曲关系最大 。

    “唱赚” 是把若干同一宫调的曲牌联缀起来 ， 合成一套 。

    它是单一宫调的多曲体 。

    “诸宫调” 据说是北宋熙宁年间 (1068 - 1077) 泽州孔三

    传创造的 ， 但实际上它是在 “大曲” 的基础上 ， 经过民间艺人

    不断丰富加工 ， 逐渐形成的一项说唱艺术 。 孔三传对这一艺术

    的形成作出过卓越的贡献 。 “诸宫调” 是把许多声调相近的曲

    牌统属在一个宫调内 ， 再把许多不同的宫调及其统属的曲牌联

    缀起来 ， 说唱长篇故事 。 由于不同的宫调可以表现不同的感情

    气氛 ， 因此 ， 用 “诸宫调” 说唱故事 ， 比用一个宫调的 “大

    曲” 、 “鼓子词” 艺术表现力更强 。 “诸宫调” 对于杂剧的音乐 、剧本结构 、 表演形式都有直接的影响 。 “诸宫调” 的传本很少 ，现在保存的全本只有金章宗时董解元写的 枟西厢记枠 诸宫调一

    种 ， 以及 枟刘智远枠 枟天宝遗事枠 诸宫调残本两种 。

    诸宫调是用北曲演唱的艺术 ， 唱赚则是以南曲演唱的艺

    术 。 王国维 枟宋元戏曲考枠 对唱赚的形式作了介绍 ， 并认为

    “盖南北曲之形式及材料 ， 在南宋已全具矣” 。

    宋杂剧 杂剧这一名称在唐代已经出现 ， 李德裕 枟李文饶

    集枠 提到 “杂剧丈夫二人” 。 杂剧也叫杂戏 ， 白居易有诗云 ，“击鼓吹笙和杂戏” 。 杂剧原是百戏的一种 ， 后来杂剧在百戏中

    逐渐占了首要地位 ， 成了一门独立的艺术 。 南宋耐得翁 枟都城

    纪胜枠 云 ： “散乐 ， 传学教坊十三部 ， 唯以杂剧为正色 。”

    杂剧成为一项独立的戏剧艺术的时间约在北宋末年 。 枟都

    城纪胜枠 云 ： “教坊大使在京师时 ， 有孟角毬 ， 曾撰杂剧本

    子 。” 朱权 枟太和正音谱枠 “鬼门道” 条引苏东坡诗云 ： “搬演20

    古人事 ， 出入鬼门道 。” 孔平仲 枟孔氏谈苑枠 引黄山谷的话说 ：

    “作诗如作杂剧 ， 初时布置 ， 临了须打诨 ， 方是出场 。” 以上记

    载说明北宋末年 ， 杂剧是按事先写好的剧本演出的 ， 表演的主

    要是古代故事 。 为了适应表演故事的需要 ， 演出的舞台已分为

    前台和后台 ， 演员的上下场门 ， 当时叫 “鬼门道” 。

    杂剧的演出形式 ， 据吴自牧 枟梦粱录枠 记载 ， 常为先演寻

    常熟事一段 ， 名为艳段 ， 接着演正杂剧两段 ， 表演完整的故

    事 。 另外还有 “杂扮” ， “杂扮” 多为调笑性的段子 。

    以脚色而论 ， 宋杂剧的脚色在唐代参军戏两个脚色的基础

    上已发展为五个脚色 ： 末泥 、 引戏 、 副净 、 副末 、 装孤 (或装

    旦) 。 装孤是演员装扮官员 ， 装旦是演员装扮妇女 。 枟都城纪

    胜枠 云 ： “杂剧中末泥为长 ， 每四人或五人为一场 ， 先做寻常

    熟事一段 ， 名曰艳段 ， 次做正杂剧 ， 通名为两段 。 末泥色主

    张 ， 引戏色分付 ， 副净色发乔 ， 副末色打诨 ， 又或添一人装

    孤 。” 宋杂剧主要担任表演脚色的是 “副末” 、 “副净” ， 这两个

    脚色就是原来参军戏中的苍鹘和参军 。 陶宗仪 枟辍耕录枠 云 ：

    “副末古谓之苍鹘” ， “副净古谓之参军” 。

    杂剧演出的团体 ， 当时叫 “甲” 。 周密 枟武林旧事枠 记载 ：

    “潘浪贤一甲五人 ： 戏头孙子贵 ， 引戏郭名显 ， 次净周泰 ， 副

    末成贵 。” 另外 ， 戏班这一名称也起源于宋代 ， 王裳 枟新知录枠

    云 ： “演戏而以班名 ， 自宋云韶班起 。”

    宋杂剧的剧目 ， 仅据 枟武林旧事枠 记载 ， 就有二百八十

    本 ， 可惜全部散失 。 但在它所列的名目中 ， 如 枟相如文君枠

    枟李勉负心枠 枟王宗道休妻枠 枟王魁三乡题枠 等 ， 表演的都可能

    是完整的故事 。 枟武林旧事枠 所载剧目 ， 陈多先生认为应有南

    戏剧目 ， 因宋代的南戏又名温州杂剧 ， 枟武林旧事枠 的 “杂剧

    段数” 中王魁一类的剧目 ， 则保存在南戏剧目中 。

    金院本 南宋时 ， 北方由金人统治 ， 金人统治下的北方戏21

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    剧继承了北宋杂剧的传统 ， 又有了新的发展 ， 并改称为院本 。

    枟辍耕录枠 记载的 “院本名目” 有七百种 ， 也已全部散失 。 从

    枟柳毅大圣乐枠 枟悲怨霸王枠 枟张生煮海枠 等名目 ， 可以知道院

    本中有些节目也是扮演故事的 。 金院本虽然没有保存下来 ， 但

    从由金入元的散曲作家杜善夫写的 枟庄稼不识勾栏枠 套曲 ， 可

    以窥见院本演出的大致情形 ：

    [六煞] 见一个人手撑着椽做的门 ， 高声的叫 “请 ，请” ， 道 ： “迟来的满了无处停坐 。” 说道 ： “前截儿院本

    枟调风月枠 ， 背后么末敷演 枟刘耍和枠 。” 高声叫 ： “赶散易

    得 ， 难得的妆哈 !”

    [五] 要了二百钱放过咱 ， 入得门上个木坡 ， 见层层

    叠叠团圞坐 ， 抬头觑是个钟楼模样 ； 往下觑却是人旋窝 ，见几个妇女向台儿上坐 。 又不是迎神赛社 ， 不住的擂鼓筛

    锣 。

    [四] 一个女孩儿转了几遭 ， 不多时引出一伙 ， 中间

    里一个央人货 ， 裹着枚皂头巾 ， 顶门上插一管笔 ， 满脸石

    灰 ， 更着些黑道儿抹 ， 知他待是如何过 ! 浑身上下 ， 则穿

    着领花布直裰 。

    [三] 念了会诗共词 ， 说了会赋与歌 ， 无差错 。 唇天

    口地无高下 ， 巧语花言记许多 ， 临绝末 ， 道了低头撮脚 ，“爨” 罢将 “么” 拨 。

    [二] 一个装做张太公 ， 他改做小二哥 ， 行行行说向

    城中过 。 见个年少的妇女向帘儿下立 ， 那老子用意铺谋待

    娶做老婆 ， 教小二哥相说合 ， 但要的豆谷米麦 ， 问甚布绢

    纱罗 。

    [一] 教太公往前那不敢往后那 ， 抬左脚不敢抬右脚 。

    翻来覆去由他一个 。 太公心下实焦躁 ， 把一个皮棒槌则一22

    下打做两半个 ， 我则道脑袋天灵破 ， 则道兴词告状 ， 剗地

    大笑呵呵 。

    从 枟庄稼不识勾栏枠 的曲词看 ， [六煞] [五煞] 写的是勾

    栏的景象 ， 演出团体向观众介绍演出的剧目等 ； [四煞] [三

    煞] 是艳段 ； [二煞] [一煞] 是院本的正段 枟调风月枠 。 枟调风

    月枠 共有三个脚色 ， 小二哥是副净 ， 张太公是副末 ， 青年妇女

    是装旦 。 枟调风月枠 仍保持着杂剧演出 “务在滑稽” 的特点 。

    它不仅有助于我们了解院本的演出形式 ， 同时也有助于我们了

    解杂剧的演出形式 。

    宋金杂剧 、 院本有一部分节目表演故事 ， 大部分节目属于

    滑稽 、 讽谏戏 。 王国维的 枟优语录枠 虽然辑录的是杂剧艺人在

    宫廷演出的断简残篇 ， 仍可帮助我们了解宋杂剧 、 金院本的思

    想内容 。 如 枟优语录枠 引岳珂 枟桯史枠 记载 枟二圣环枠 的故

    事 ， 枟二圣环枠 以及 枟三十六计枠 枟当十钱枠 等节目 ， 都从不同

    的侧面反映了人民的疾苦和爱国主义精神 。

    南戏 南戏又称戏文 、 南曲戏文 、 永嘉戏曲等 ， 最初它是

    在浙江温州一带流行的民间小戏 。 徐渭 枟南词叙录枠 记载 ：

    “永嘉杂剧兴 ， 则又即村坊小曲而为之 ， 本无宫调 ， 亦罕节奏 ，徒取其畸农 、 市女顺口可歌而已 。” 又云 ： “其曲则宋人词而益

    以里巷歌谣 ， 不叶宫调 ， 故士夫罕有留意者 。” 说明它是在民

    间歌舞的基础上发展起来的 。

    南戏形成的时间是在北宋末年 、 南宋初年 (1119 - 1194) 。

    枟南词叙录枠 云 ： “南戏始于宋光宗朝 (1190 - 1194) ， 永嘉人

    所作 枟赵贞女枠 枟王魁枠 二种实首之 … … 或云宣和 (宋徽宗年

    号 ， 1119 - 1125) 间已滥觞 ， 其盛行则自南渡 。” 祝允明 枟猥

    谈枠 也说 ： “南戏出于宣和之后 ， 南渡之际 ， 谓之温州杂剧 。

    予见旧牒 ， 其时有赵闳夫榜禁 ， 颇述名目 ， 如 枟赵贞女蔡二23

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    郎枠 等 ， 亦不甚多 。”

    以上均为明人记载 ， 近年胡忌发现 ， 刘埙 (1240 - 1319)

    枟水云村稿枠 “吴用章” 条云 ： “至咸淳 (1265 - 1274) ， 永嘉戏

    曲出 ， 泼少年化之 。 而后淫哇盛正音歇 。” 刘埙为江西南丰人 。

    因此 ， 引文可理解为咸淳乃南丰泼少年化 “永嘉戏曲” 之时 。

    这一条资料发现可证明 ， 明人的记载大体不错 ， 同时说明 “戏

    曲” 这一名称 ， 已随着南戏出现 。

    宋元时期南戏剧目据钱南扬先生统计 ， 共有二百三十八

    本 。 枟赵贞女枠 枟王魁枠 两种是南戏的早期剧目 ， 剧本已佚 。 现

    存较早的南戏是收入明代 枟永乐大典枠 的戏文三种 ： 枟张协状

    元枠 枟小孙屠枠 枟宦门子弟错立身枠 。 枟张协状元枠 是南宋作品 ，其余两种是元代的作品 。

    早期南戏是民间土生土长的小戏 ， 具有浓厚的乡土气息 ，反映的是群众的思想感情 。 枟赵贞女枠 的内容据 枟南词叙录枠

    载 ： “伯喈弃亲背妇 ， 为暴雷震死 ， 里俗妄作也 。” 枟王魁枠 的

    内容据宋张邦基 枟侍儿小名录拾遗枠 引 枟摭遗枠 云 ：

    王魁遇桂英于莱州北市深巷 。 桂英酌酒求诗于魁 。 魁

    时下第 。 桂英曰 ： “君但为学 。 四时所须 ， 吾为办之 。” 由

    是 ， 魁朝去暮来 。 逾年 ， 有诏求贤 ， 桂为办西游之用 ， 将

    行 ， 往州北海神庙盟曰 ： “吾与桂英 ， 誓不相负 ， 若生离

    异 ， 神当殛之 !” 魁后唱第为天下第一 ， 魁父约崔氏为亲 ，授徐州佥判 。 桂英不之知 ， 乃喜曰 ： “徐去此不远 ， 当使

    人迎我矣 !” 遣仆持书 ， 魁方坐厅决事 ， 大怒 ， 叱书不受 。

    桂英曰 ： “魁负我如此 ， 当以死报之 。” 挥刀自刎 。 魁在南

    都试院 ， 有人自烛下出 ， 乃桂英也 。 魁曰 ： “汝果无恙

    乎 ？” 桂英曰 ： “君轻恩薄义 ， 负誓渝盟 ， 使我至此 !” 魁

    曰 ： “我之罪也 ， 为汝饭僧诵佛书 ， 多焚纸钱 ， 舍我可24

    乎 ？” 桂英曰 ： “得君之命即止 ， 不知其他 。” 后魁竟死 。

    这两个剧目通过赵贞女 、 桂英的不幸命运 ， 蔡伯喈 、 王魁

    的凶狠残暴 ， 揭露封建统治集团中人物的罪恶 ， 封建统治阶级

    自然不能容许 ， 于是就采取高压政策 ， 禁止演出 。

    早期南戏还有直接取材于现实生活的戏 。 周密 枟癸辛杂

    识枠 一书记载 ：

    温州乐清县僧祖杰 ， 自号斗崖 ， 杨髡之党也 ， 无义之

    财极丰 。 … … 有寓民俞生 ， 充里正 ， 不堪科役 ， 投之为

    僧 ， 名如思 。 有三子 ， 其二亦为僧于雁荡 。 本州总管者与

    之至密 ， 托其访寻美人 ， 杰既得之 ， 以其有色 ， 遂留而蓄

    之 。 未几有孕 。 众口藉藉 ， 遂令如思之长子在家者娶之为

    妻 ， 然亦时往寻盟 。 俞生者 ， 不堪邻人嘲诮 ， 遂挈其妻往

    玉环以避之 。 杰闻之 ， 大怒 ， 遂俾人伐其坟木以寻衅 。 俞

    讼于官 ， 反受杖 ， 遂诉于廉司 ， 杰又遣人以弓刀置其家而

    首其藏军器 。 俞又受杖 。 遂诉之行省 ， 杰复行赂 ， 押下本

    县 ， 遂得甘心焉 ， 复受杖 。 意将往北求直 ， 杰知之 ， 遣悍

    仆数十 ， 擒其一家以来 ， 二子为僧者亦不免 。 用舟载之僻

    处 ， 尽溺之 。 至刳妇人之孕以观男女 ， 于是其家无遗焉… … 其事虽得其情 ， 已行申省 。 而受其赂者尚玩视不忍

    行 。 旁观不平 ， 唯恐其漏网也 ， 乃撰为戏文以广其事 。 后

    众言难掩 ， 遂毙之于狱 。 越五日而赦至 。

    枟祖杰戏文枠 写的虽然是元代初年的事 ， 但从这本戏文亦

    可以看出早期南戏的传统 。

    现存的 枟张协状元枠 是 “九山书会” 根据 枟张协传枠 改编

    的本子 。 它写的是四川成都府张协上京赶考 ， 路过五鸡山被强25

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    人抢劫 ， 打伤 ， 幸遇住在古庙中的贫女收留了他 ， 供给他衣

    食 ， 帮他治病 。 张协在贫女照顾下免于饥寒 ， 养好了伤 。 经李

    大公 、 大婆说合 ， 两人结了婚 。 婚后 ， 张协赴京赶考 ， 中了状

    元 。 丞相王德用欲招他为婿 ， 张协虽然以 “不为求妻 ， 只为

    名” 的理由拒绝了婚事 ， 但也忘掉了贫女的恩情 。 当贫女到京

    中找他时 ， 他对贫女说 ： “吾乃贵豪 ， 女名贫女 ， 敢来冒渎称

    是我妻 。” 命令门子把贫女打出门外 。 为了斩草除根 ， 张协去

    梓州上任 ， 路过五鸡山 ， 又用剑刺杀贫女 ， 企图 “一剑教伊死

    了” ， 幸被李大公 、 大婆发现救活 。

    张协拒婚 ， 丞相王德用的女儿王胜花羞愤而死 。 王德用欲

    为女报仇 ， 奏请皇帝调他当张协的顶头上司 。 赴任途中 ， 路过

    古庙遇到贫女 ， 将她收为义女 。 王德用到任后 ， 张协十分惧

    怕 ， 就请谭节使调解说合 ， 娶王女为妻 。 结婚时方才知道王女

    就是贫女 。

    这个剧本虽以夫妻团圆结局 ， 然而在结婚时 ， 由贫女说出

    了事情的经过 ， 揭露了张协的罪恶 ， 让剧中人同声谴责张协 ：

    “既通文墨 ， 不当恁地没道理 。” 表现了群众的爱憎 。

    南戏是综合了民间歌谣 、 杂剧 、 大曲 、 诸宫调 、 说唱各类

    艺术因素而形成的一种戏曲艺术 。 早期南戏的形式 ， 由于资料

    限制还不清楚 。 但从 枟张协状元枠 枟小孙屠枠 枟宦门子弟错立

    身枠 几种较早的戏文 ， 可以看出上述各类艺术因素对南戏的影

    响 。 这几个剧本对我们研究早期南戏剧本和演出体制 ， 以及宋

    元时期各类艺术发展的情况都具有极重要的价值 。

    南戏剧本的基本特征是 ： 在格律上比较自由 ， 不受宫调的

    严格限制 ， 剧本的篇幅根据所写的故事简单与复杂的程度可长

    可短 ； 剧本不分 “折” 或 “出” ， 但它采用了分场结构 ； 不受

    地点 、 时间 、 空间的限制 ； 散文 (宾白) 与韵文 (念诵诗 、 词

    或唱词) 交替使用 ， 在声韵方面用的是闽浙音韵 ， 即诗韵 。 早26

    期南戏生活气息浓厚 ， 通俗易懂 ， 运用了很多方言俗语 。 由于

    时代的差距 、 语言的变化 ， 今天的读者和观众阅读 、 观赏当然

    也会感到一定的困难 。

    南戏是目前见到的最早运用诗 、 歌 、 舞 、 白等表现手段 ，表演完整故事的戏曲艺术 。 它在进入脚色表演之前 ， 先由末用

    “词” 及 “诸宫调” 介绍剧本的创作单位和演出团体的实力 、剧本的名称 、 剧情的大意 (有点类似现在的演出说明) 。 进入

    脚色表演之后 ， 掺杂着滑稽 、 武技 、 游戏等技艺表演 ， 这表明

    戏曲艺术是综合各类艺术而成的 。 在综合过程中 ， 虽然它有时

    离开了剧情和人物 ， 单纯地表演滑稽和技艺 ， 但从整体上看 ，早期南戏还是尽量运用各种艺术成分为表现剧情 、 刻画人物服

    务的 。

    南戏中所有登场脚色均可以唱 ， 其演唱的形式有独唱 、 接

    唱 、 二人同唱 、 合唱等 ， 这为演唱形式的多样化 ， 用不同的音

    乐形象塑造不同性格的人物奠定了基础 。

    南戏的脚色比宋杂剧又有了进一步的发展 。 南戏的脚色有

    七种 ： 生 、 旦 、 净 、 末 、 丑 、 贴 、 外 。 枟南词叙录枠 云 ： “外 ，生之外又一生也 。” “贴 ， 旦之外贴一旦也 。” 它由生 、 旦分别

    担任剧中的男女主角 。 南戏的剧本也以家庭 、 爱情为中心 。 宋

    代南戏用七个脚色概括反映社会生活和生活中各式各样的人

    物 ， 把声调相邻的曲牌 ， 也就是把音乐旋律 、 风格相近的曲牌

    联缀为一套曲子 ， 用以演唱故事 。 虽然南戏的唱词在格律上比

    较自由 ， 不受宫调的严格限制 ， 但诚如徐文长同书所说 ： “南

    曲故无宫调 ， 然曲之次第 ， 须用声相邻以为一套 ， 其间亦自有

    类辈 ， 不可乱也 。” 至于其言语声调 ， “唱念呼吸 ， 皆如约韵

    (沈约 枟四声谱枠) 。” (周德清 枟中原音韵 · 正语作词起例枠) 可

    见南戏的艺术媒介 ： 演员表演 、 音乐 、 诗歌等都形成了格律化

    的特殊规律 。 从此 ， 中国戏曲就以它独特的创造规律 、 艺术形27

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    态和艺术风格 ， 出现在世界戏剧园地之中 。

    宋代以前我国的戏剧多为喜剧 ， 枟史记 · 滑稽列传枠 记载

    的 枟养鹿枠 枟漆城枠 两个俳戏已具有喜剧色彩 。 此后 ， 枟东海黄

    公枠 以喜剧形式讽刺了一个方士 ， 枟石勒参军周延枠 讽刺了一

    个贪官 ， 枟踏摇娘枠 嘲弄了虐待妻子的丈夫 。 “优之为技也 ， 善

    肖人之形容 ， 动人之欢笑 。” (焦循 枟剧说枠) 这是古代喜剧的

    表演特点 。 “俳优非滑稽 ， 捷给善中事情 ， 能讽谏 ， 有行足取

    者 。” (魏象先 枟丞相魏公谈训枠) 此语可以概括古代喜剧的社

    会职能 。 我国的悲剧出现在宋代 。 悲剧在宋金杂剧 、 院本中初

    露头角 ， 宋南戏的出现使悲剧获得了更普遍的发展 。 枟赵贞女枠

    枟王魁枠 是悲剧 ， 枟张协状元枠 的原本可能也是悲剧 。 悲剧的出

    现不仅使我国的戏剧体裁趋于完备 ， 也扩大了戏剧反映社会生

    活的能力 ， 同时为元代的悲剧创作奠定了艺术基础 。28

    第二章 元代杂剧

    元代杂剧大盛 ， 被称为中国戏曲的黄金时代 。 杂剧在元代

    获得辉煌的成就 ， 固然如前章所说 ， 戏曲艺术发展到元代已达

    到成熟的阶段 ， 更重要的是元蒙统治下人民群众悲惨的生活 ，和他们反对民族压迫 、 阶级压迫的斗争 ， 为元杂剧提供了丰富

    的内容 。

    第一节 元杂剧的兴起和繁荣

    元杂剧兴起的原因 十三世纪初 ， 蒙古族开始强大 ， 公元

    1234 年灭金 ， 1279 年亡宋 ， 经过长达七十年的征战 ， 终于统

    一了全国 。 当蒙古贵族对宋 、 金进行武力征服的时候 ， 蒙古族

    还处在氏族社会的游牧阶段 。 其落后的经济形态 ， 虽然在统一

    全国的过程中逐渐向封建制转化 ， 但蒙古军队所到之处 ， 大肆

    屠杀 ， 把俘掠的人口变为奴隶 ， 把大批的良田变为牧场 ， 不仅

    使两宋以来高度发达的封建经济遭到破坏 ， 也给人民群众带来

    了深重的灾难 。

    蒙古贵族统治全国后 ， 王公贵族拥有大量的赐田 、 “分

    地” ， 权豪势要任意掠夺土地 ， “江南隶官之田 ， 多为强豪所

    据” (枟元史卷一四 · 世祖十一枠) 。 由于元蒙统治者要利用宗教

    麻痹人民 ， 僧侣也拥有极大特权 ， 寺院占有大量的土地 ， “为29

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    元

    代

    杂

    剧

    害不可胜言” 。 剧烈的土地兼并使许多农民沦为奴隶和驱丁 ，再加上横征暴敛 ， 高利贷剥削 ， 人民群众过的是 “男无完袍 ，女无完裙” ， “搏野兽” 为食 ， “啖藜霍木叶” 充饥的生活 。 元

    蒙统治下的各族人民深受阶级压迫 、 民族压迫 。 蒙古统治者把

    国内各民族分为四等 ： 一蒙古人 ； 二色目人 ； 三汉人 ； 四南

    人 。 蒙古人享有种种特权 ， 南人最贱 。 元代的 枟刑法志枠 明文

    规定 ： 蒙古人和汉人犯法要由不同的机关审理 ， 蒙古人犯法

    “从大宗正府治之” ， 汉人刑名归刑部 。 “南北异制 ， 事类繁琐 ，挟情之吏 ， 舞弄文法 ， 出入比附 ， 用谲行私 ， 而凶顽不法之

    徒 ， 又数以赦宥获免 ； 至于西僧岁作佛事 ， 或恣意纵囚 ， 以售

    其奸宄 ， 俾善良者喑哑而饮恨 。” (枟元史 · 刑法志一枠) 元代的

    法律 ， 保护的是蒙古皇室贵族 、 僧侣 、 凶顽不法之徒的利益 ，社会秩序空前混乱 ， 吏治败坏 、 贪污行贿之风猖獗 ， 冤狱之

    多 ， 在历史上是罕见的 。 仅据成宗大德七年十二月一次记载 ，就有贪官污吏一万八千四百七十三人 ， 赃款四万五千八百六十

    锭 ， 冤狱五千一百七十六件 。 ( 枟元史卷二十一 · 成宗四枠)

    蒙古贵族的残暴统治遭到人民的反抗 。 当蒙古贵族用武力

    强行征服南宋的时候 ， 曾涌现出文天祥等民族英雄 ， 留下了

    “人生自古谁无死 ， 留取丹心照汗青” 的著名诗句 。 蒙古族统

    一全国后 ， 为了防止人民的反抗 ， “分军戍守江南” ， 勒令 “凡

    汉民持铁尺 、 手挝及杖之藏刃者 ， 悉输于官” ， 甚至连群众性

    的迎神赛社活动也被禁止 。 但是 ， 据 “建宁政和县人黄华集盐

    夫 ， 联络建宁 、 括仓及畲民妇自称许夫人为乱” (枟元史卷十 ·

    世祖七枠) ， “江南盗贼屡起” (枟元史卷十三 · 世祖十枠) 等记载

    说明 ， 各族人民反对民族压迫 、 阶级压迫的斗争从未停息过 。

    “生灵涂炭 ， 读书人一声长叹 。” 关于元初文人学士的地位曾有

    一官 、 二吏 、 三僧 、 四道 、 五医 、 六工 、 七猎 、 八民 、 九儒 、十丐的说法 。 一般读书人地位极其低微 。 元蒙时期 ， 太宗九年30

    (1237) 曾举行过一次科举 ， 之后 ， 即罢科举 ， 至延祐元年

    (1314) 始恢复 。 “贡举法废 ， 士无入仕之阶 ， 或习刀笔以为吏

    胥 ， 或执仆役以事官僚 ， 或作技巧贩鬻以为工匠商贾 。” ( 枟元

    史卷八十一 · 选举一枠) 知识分子沦为仆役 、 工匠 、 商贾 ， 和

    下层劳动人民为伍 ， 与倡优为偶 ， 使他们不仅有机会了解社会

    现状和人民的疾苦 ， 而且由于他们本身也经历战乱 ， 也是被压

    迫者 ， 这就促使关汉卿等进步作家敢于冲破 “妄撰词曲 ， 诬人

    以犯上恶言者 ， 处死” ( 枟元史卷一百四 · 刑法三枠) 的禁令 ，写下大量具有战斗性的杂剧作品 ， 成了人民的代言人 。

    演剧活动需要一定的物质条件 、 观众的基础 。 两宋以来高

    度发展的农村经济 、 手工业经济 、 商品经济 ， 在元初遭到不同

    程度的破坏 ， 杂剧艺术为什么能在北方生存 ， 并出现繁荣局

    面 ？ 蒙古贵族对宋金用兵 ， 北方经济虽遭到一定程度的破坏 ，然而它毕竟处于战争的后方 ， 相对稳定 。 在战争中 ， 蒙古贵族

    又把大量的人口掳掠到北方 ， 并特别注意搜罗工匠 、 乐工 ， 以

    供他们享乐 。 据 枟元史枠 记载 ， 1280 年世祖 “诏江淮行中书

    省刮巧匠” ， 1284 年又 “刮江南乐工” ， 1285 年 “徒江南乐工

    八百家于京师” 。 把工匠 、 乐工搜罗到北方的现象直到元统一

    全国后还存在 。 因而北方才可能出现大都 、 平阳 、 真定等经济

    繁荣的城市 。 马可 · 波罗曾描绘大都的繁荣 ， 他说 ： “汗八里

    (大都) 城内外人户繁多” ， “有华屋巨室” ， 人们 “自各地携物

    而至 ， 或以献君王 ， 或以献宫廷 ， 或以供此广大之城市 ， 或以

    献众多之男爵骑尉 ， 或以供屯驻附近之大军 ， 百物输入之众 ，有如川流不息” ( 枟马可 · 波罗行记 · 第九四章枠) 。 元代初年 ，大都成为杂剧活动的中心 。 从大都 、 平阳 、 真定等地涌现出许

    多优秀的杂剧作家和演员 ， 并非偶然 。

    元杂剧的分期与创作概貌 元代的人把杂剧剧本称为 “掌

    记” 。 如 枟宦门子弟错立身枠 唱词 ： “一管笔如飞 ， 真字能抄掌31

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    元

    代

    杂

    剧

    记 ， 更压着御京书会 。” “书会” 这一名词源于宋代 。 枟武林旧

    事枠 “书会” 条下 ： 有 “李霜涯作赚 ， 李大官人谭词” 的记载 。

    “书会” 本是为说唱艺人撰写底本的创作团体 ， 后来 ， 成为下

    层文人 、 艺人 、 医生 、 小官吏自相结合的戏曲创作团体 。 “书

    会” 里的戏曲作者被称为 “才人” 。 南戏 枟张协状元枠 枟小孙

    屠枠 枟白兔记枠 就分别是 “九山书会” 、 “古杭书会” 、 “永嘉书

    会” 编撰的 。 元代有很多编写杂剧的 “书会” ， 其中 “玉京书

    会” ， 驰名燕 、 赵 ， 最负盛名 。 关汉卿是 “玉京书会” 的领导

    人 ， 岳伯川 、 赵子祥 、 侯正卿等都是这个书会的 “才人” 。 不

    同的 “书会” 之间具有竞争性 。 如 枟张协状元枠 云 ： “前回曾

    演 ， 汝辈搬成 ， 这番书会 ， 要夺魁名 。” 这种营业性竞争 ， 对

    促进元代戏曲的繁荣 ， 起着一定的刺激作用 。 书会成员之间相

    互合作 ， 对所创作的杂剧进行讨论也有利于创作水平的提高 。

    元代戏曲家钟嗣成编写的 枟录鬼簿枠 是记载元代杂剧作家

    创作活动最早的一部书 ， 为我们提供了研究元代杂剧作家作品

    最宝贵的资料 。 元杂剧的发展大致可分为前后两个时期 ， 从金

    末 (1220 年左右) 到元成宗大德年间 (1297 - 1307) 为前期 ，这一期作家也就是 枟录鬼簿枠 说的 “前辈已死名公才人” ， 共

    五十六人 。 关汉卿 、 王实甫 、 马致远 、 纪君祥 、 高文秀 、 白

    朴 、 康进之等人 ， 是前期杰出的作家 。

    十四世纪初到元朝灭亡 (1368) 为后期 ， 后期作家包括

    枟录鬼簿枠 中 “方今已亡名公才人” 和 “方今才人” 共五十五

    人 。 郑光祖 、 曾瑞是这一时期的代表人物 。

    元代杂剧作品 ， 据傅惜华先生 枟元代杂剧全目枠 统计 ：

    “元代姓名可考之作家作品五百种 ， 元代无名氏作品五十种 ，元明间无名氏作品一百八十七种 ， 共计七百三十七种 。” 这些

    作品大部分已失传 ， 目前流传下来的元代杂剧 ， 共有一百三十

    五种 。 其中包括元代前期作家的杂剧八十一种 ， 后期作家的杂32

    剧二十二种 。 此外 ， 还有一部分元明之间的杂剧作品是否为元

    代杂剧 ， 尚有待进一步研究确定 。 元代杂剧散见于各种不同的

    曲集 ， 其中明代万历年间臧晋叔编的 枟元曲选枠 (又名 枟元人

    百种曲枠) ， 和近人隋树森编校的 枟元曲选外编枠 ， 几乎包括了

    全部元代杂剧 ， 一般阅读用这两个选本较为方便 。

    元代前期杂剧活动的中心在大都 (北京) ， 作家大多数是

    河北 、 山西 、 山东人 。 他们先后受女真族 、 蒙古族的骚扰和统

    治 ， 女真族 、 蒙古族的统治对两宋以来中原的经济文化破坏固

    然极大 ， 可是也冲击了汉族地主势力和程朱理学 ， 使一部分文

    人学士从传统的儒家思想中获得了暂时的解放 ， 走出了书斋 ，广泛地接触了社会 ， 感受到了群众的思想和情绪 ， 从民间艺术

    中吸取了丰富的营养 。 他们不是高雅的文士 ， 多数是书会才

    人 ， 出入于行院 、 勾栏 ， 与倡优为伍 。 其中关汉卿等杰出的作

    家 ， 深知民间疾苦 ， 又精通杂剧表演艺术 ， 创造了真正的民间

    戏剧 ， 反映了宋元时期的社会风貌 。

    这一时期作家的思想风格尽管不同 ， 但都非雕章琢句之

    徒 ， 他们 “以有用之才 ， 而一寓之乎声歌之末 ， 以抒其怫郁感

    慨之怀 ， 盖所谓不得其平而鸣焉者也 !” (明胡待 枟真珠船枠)

    他们的作品 “写情则沁人心脾 ， 写景则在人耳目 ，述事则如其

    口出” (王国维 枟宋元戏曲考枠) 。 剧本的语言 “精者采之乐府 ，而粗者杂以方言” (枟元曲选枠) ， 成为研究宋元时期方言俗语不

    可缺少的材料 。

    元代后期杂剧活动的中心在杭州 。 另外 ， 据元夏庭芝 枟青

    楼集枠 记载 ： 淮安 、 扬州 、 金陵 、 松江 、 湖州 、 武昌等地区也

    有杂剧流行 。 后期杂剧作家主要是南方人 ， 有些虽然是北方

    人 ， 但也居住在南方 。 随着民族关系 、 阶级关系的变化 ， 科举

    制度的恢复 ， 文人的社会地位比以前提高了 。 元代后期的杂剧

    作家一般都习儒业 ， 过着比较优裕的生活 。 同时由于土地兼并33

    第

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    章

    元

    代

    杂

    剧

    剧烈 ， 大地主大官僚占有大量的土地 ， 过着骄奢淫逸的生活 ，为了追求声色之娱 ， 蓄养起 “家乐” 。 杂剧作家杨梓家里善歌

    南 、 北曲的 “家僮” 竟有千人 。 这样 ， 杂剧就渐渐脱离了群

    众 。 这一时期的杂剧作家在爱情剧 、 历史传说剧方面 ， 取得了

    一定的成功 ， 但像 枟倩女离魂枠 枟留鞋记枠 枟昊天塔枠 枟孟良盗

    骨枠 等优秀剧作已屈指可数 。 “旌表忠义 ， 劝化风俗” (杨梓

    枟豫让吞炭枠) ， 宣扬消灭反叛 ， 招安强盗 ， 对元蒙统治者进行

    规谏 ， “教官里纳士招贤 ， 休教他迷花恋酒” ； “陛下开赦书 ，撤放罪囚 ， 薄税敛存恤户口 … … 诛不择骨肉 ， 赏不避仇雠 ， 恩

    从上流” (杨梓 枟霍光鬼谏枠) 的作品增多了 。 这些作品在某些

    方面反映了元代后期社会风貌 ， 仍有一定的成就 。 但从总的方

    面看 ， 元代后期杂剧的内容不仅失去了前期的思想光芒 ， 在艺

    术形式上也失去了前期杂剧质朴自然之美 。

    元代后期杂剧作品大多内容空虚 ， 加之四折一个楔子的剧

    本结构 、 一人主唱的形式 ， 在一定程度上束缚了思想内容的表

    达 ， 于是杂剧逐渐衰落 ， 南戏复兴 。

    元杂剧的题材与思想内容 元代杂剧内容相当广泛 ， 宋元

    时期社会政治经济形态 、 人民群众的生活状况 、 风俗习惯 、 宗

    教信仰 、 思想流派等 ， 在元杂剧中都得到了形象的反映 。 广阔

    的生活内容 ， 需要用不同题材 、 风格的戏剧作品来表现 ， 于是

    元杂剧在题材 、 风格方面呈现出一派百花争艳的局面 。 明朱权

    枟太和正音谱枠 把杂剧分为十二科 ：

    一 、 神仙道化 二 、 隐居乐道

    三 、 披袍秉笏 四 、 忠臣烈士

    五 、 孝义廉节 六 、 叱奸骂谗

    七 、 逐臣孤子 八 、 刀赶棒

    九 、 风花雪月 十 、 悲欢离合

    十一 、 烟花粉黛 十二 、 神头鬼面34

    十二科的分类法 ， 并不完全出自朱权的发明 ， 宋耐得翁

    枟都城记胜枠 记载 ： “说话有四家 ： 一者小说 ， 谓之银字儿 ， 如

    烟粉 、 灵怪 、 传奇 ； 说公案 ， 皆是搏刀赶棒 ， 及发迹变泰之

    事 ； 说铁骑儿 ， 谓士马金鼓之事 。 说经 ， 谓演说佛书 ； 说参

    请 ， 谓宾主参禅悟道等事 。 讲史书 ， 讲说前代书史文传 ， 兴废

    争战之事 。” 十二科与小说四家的内容基本相同 ， 说明元杂剧

    的题材分科深受宋代讲唱艺术的影响 ， 但这种分类与今天的习

    惯相距太远 。 按照现在的题材分类 ， 元代杂剧的题材包括历史

    传说剧 、 神话剧 、 公案剧 、 爱情剧 、 妓女剧等 。

    历史传说剧在元杂剧中占的比重很大 。 元杂剧的取材主要

    来源于历史故事 、 古代逸闻 、 小说和民间传说 ， 直接取材现实

    的很少 。 如按历史年表排列 ， 元杂剧几乎包括商周至宋代这一

    历史长河中各朝各代的历史事件和人物 ， 三国故事和水浒故事

    占的比重最大 。 这类题材的戏剧大多利用正史 、 野史片言只语

    借题发挥 ， 有时与正史的记载还可能完全相反 ， 称为历史传说

    剧更为妥当 。 这类题材的作品不完全是按照历史记载评价历史

    人物和历史事件 ， 而是在历史事件和历史人物中注进了群众和

    作家的理想 ， 表现了人民群众的爱憎 。 元杂剧中优秀的历史传

    说剧 枟单刀会枠 枟昊天塔枠 热情地歌颂汉民族古代英雄的业迹 ，坚决与敌人斗争的英勇气概 。 枟汉宫秋枠 枟梧桐雨枠 对祸国殃民

    的汉奸 、 乱臣进行了有力的鞭挞 ， 对帝王昏庸造成的灾难给予

    了一定针砭 。 枟李逵负荆枠 枟燕青博鱼枠 歌颂了农民起义军除暴

    安良的正义行为 。 其余大量的历史传说剧如 枟连环记枠 枟渑池

    会枠 则是讴歌历史上开明帝王 、 忠正将相的文治武功 ， 正直人

    士的情操 ， 诅咒邪恶的君臣 、 奸诈的小人 。 当然 ， 在元代的历

    史传说剧中 ， 枟霍光鬼谏枠 枟豫让吞炭枠 枟赵礼让肥枠 等剧中也

    宣传了封建伦理纲常 ， 但这是支流 。 元代历史传说剧对 枟三国

    演义枠 枟水浒传枠 枟隋唐演义枠 枟杨家将演义枠 等演义小说 ， 枟长35

    第

    二

    章

    元

    代

    杂

    剧

    生殿枠 等历史传说剧的创作发生过深刻的影响 。

    公案戏在元代特别流行 ， 内容大致分为两类 ， 一类是权豪

    势要夺人妻女 、 财物 ， 行凶杀人 ， 剥削压迫平民者 ， 如 枟鲁斋

    郎枠 枟蝴蝶梦枠 枟陈州粜米枠 枟生金阁枠 等 。 另一类是邦老 (强

    盗) 、 凶徒 、 官吏行凶杀人 ， 夺人妻女 ， 淫杀凶案 ， 如 枟智勘

    后庭花枠 枟灰阑记枠 枟勘头巾枠 枟魔合罗枠 枟合汗衫枠 枟冯玉兰枠

    等 。 枟合同文字枠 一类写财产纠纷的戏并不多 ， 至于写宫室内

    部纠纷或谋反案件的戏更少 。 就这一点来说 ， 它与清代的公案

    小说 、 公案戏有着比较显著的区别 。 元代公案戏反映了人民群

    众对危害人民生命财产 ， 扰乱社会秩序的权豪势要 、 凶顽不法

    之徒 、 贪官污吏造成社会秩序混乱的种种罪恶的无比痛恨 ， 希

    望清官主持正义 ， 惩治这些肇事者 ， 对断案不明的糊涂官定下

    的错案 、 冤案给予纠正 、 昭雪 。 公案戏与清官戏往往分不开 ，写权豪势要的公案戏 ， 其中清官几乎都是包公 。 “如果认为在

    立法偏私的情况下可以有公正的法官 ， 那简直是愚蠢而不切实

    际的幻想 。” ( 枟马克思恩格斯全集枠 第一卷) 但是 ， 这并不否

    认在封建社会确实存在为维护本阶级利益执法不阿 、 铁面无私

    的人物 。 这种人物对稳定封建秩序起到了一定的作用 ， 在社会

    秩序极端混乱的情况下 ， 群众希望安定 ， 对这类人物也是欢迎

    的 。 评价历史人物不能抹杀他们的作用 。 元杂剧中清官作为艺

    术形象 ， 更不同于历史上的清官 。 他们是权豪势要 、 行凶杀人

    的官吏 、 泼皮无赖的 “敌头” ， 总是站在受压迫者受剥削者一

    边 ， 具有理想化的成分 。 在写佛教故事的杂剧中 ， 吴昌龄 (或

    云为扬景贤 ？) 所作的 枟西游记枠 最著名 。 枟西游记枠 写的是唐

    玄奘去西天取经的故事 ， 孙悟空 、 猪八戒 、 沙和尚在这本杂剧

    中已经全部出现 ， 描述事物虽不如小说 枟西游记枠 瑰奇 ， 但已

    初具规模 。 它是 枟西游记枠 小说最早的蓝本之一 。

    元代的神话剧中表现爱情的剧本最著名的是 枟张生煮海枠36

    (李好古) 、 枟柳毅传书枠 (尚仲贤) 。 这两本杂剧继承了我国古

    代神话神人混杂的特点 ， 借神话表现群众的理想 。 枟张生煮海枠

    表现了男女青年追求自主婚姻 、 搅海翻江的气魄 ， 这巨大的力

    量连东海龙神也感到惊恐 ， 不得不把女儿嫁给张羽 。 枟柳毅传

    书枠 写洞庭湖龙女三娘嫁给泾河小龙 ， “受不过狠毒的儿夫气 ，更那堪不可公婆意 ，” 被罚在泾河岸边牧羊 ， 受日炙风吹 ， 形

    容憔悴 ， 揭露了包办婚姻使青年妇女所适非人 ， 遭受残酷迫害

    的事实 。

    元代杂剧作家创作了大量优秀的爱情剧 ， 如 枟西厢记枠

    (王实甫) 、 枟拜月亭枠 (关汉卿) 、 枟倩女离魂枠 (郑光祖) 、 枟墙

    头马上枠 (白朴) 、 枟留鞋记枠 (曾瑞) 、 枟竹坞听琴枠 (石子章)

    等 。 元代的爱情剧对程朱理学 ， “饿死者事小 ， 失节者事大”

    的封建教条 、 宗教禁欲主义有着巨大的冲击力 。 这些爱情戏的

    结局大都是男女主人公经过同旧势力进行坚决斗争 ， 最终获得

    胜利 。 歌颂了男女青年对爱情的热烈追求 、 忠贞不渝 ， 表达了

    有情人终成眷属的理想 。

    元代杂剧演员的主要成分是妓女 ， 杂剧作家熟悉她们的生

    活 ， 对她们的命运也特别关心 ， 所以在元杂剧中有不少写妓女

    题材的戏 ， 如 枟救风尘枠 枟谢天香枠 枟金线池枠 (关汉卿) ， 枟曲

    江池枠 (石君宝) ， 枟百花亭枠 (无名氏) 等 。 元代的妓女戏控诉

    了罪恶的娼妓制度 ， 对妓女表示了深切的同情 ， 歌颂了她们机

    智坚贞的品格 ， 表现了希望妓女弃贱从良 、 择善而终的良好愿

    望 。

    第二节 元杂剧剧本和演出体制

    元杂剧是在宋杂剧的基础上 ， 采用了诸宫调的音乐结构形

    式并广泛地吸收宋词 、 大曲以及民间艺术形式而形成的 。 元杂37

    第

    二

    章

    元

    代

    杂

    剧

    剧能够成为成熟的戏曲艺术 ， 与许多艺人 、 作家的辛勤劳动分

    不开 。 枟辍耕录枠 说 ： “教坊色长魏 、 武 、 刘 ， 鼎新编辑 。” 周

    德清 枟中原音韵自序枠 说 ： “乐府 (杂剧) 之盛 、 之备 、 之难 ，莫如今时 … … 其备则自关 、 郑 、 白 、 马一新制作 。” 经过魏 、武 、 刘 ， 关 、 马 、 白 、 郑等人的革新创造 ， 元杂剧形成了自己

    完整的艺术风格 ， 成了一代文学的代表 。

    在历史上 ， 人们往往把散曲与杂剧 ， 总称为 “元曲” ， 与

    唐诗 、 宋词并提 。 实际上 ， 散曲与杂剧是不同的艺术形式 。 散

    曲又名清曲 ， 仅有歌唱 ， 而无科白 ， 在宋元两代是一种新兴的

    民间歌曲 ， 本身又有套数和小令之分 。 元人也把小令称为叶

    儿 ， 把套数称为散套 。 小令和套数都是合乐的歌辞 ， 每一支曲

    子都有一定的曲调 ， 这种曲调就叫做曲牌 。 小令是一种体制较

    为短小的曲子 ， 通常以一首为一篇 ； 套数至少要由两支同一宫

    调 ， 音乐旋律相近的曲子组成 ， 有首有尾 ， 有完整的内容 。 杂

    剧是元代北方的剧种 ， 它是散曲中用北方语言歌唱的北曲与戏

    剧相结合的产物 。

    剧本体制 杂剧的剧本通常由四折和一个楔子组成 。 枟元

    刊杂剧三十种枠 (简称 “元刊本”) 收集的剧本 ， 都没有 “折” ，也未标出 “楔子” 。 “元刊本” 中虽然也有 “折” 这个名词 ， 但

    它与其他刻本中 “折” 字的含义并不相同 。 “元刊本” 中的

    “折” 是剧情的一个组成部分 ， 如元刊本 枟薛仁贵衣锦还乡枠

    开场写着 ：

    驾上开一折了 ， 净上一折 ， 外末一折 ， 正末同老旦上

    开 ： 老汉本贯绛州龙门镇人氏 ， 世业庄农 ， 姓薛 ， 年纪大

    也 ， 人口顺叫我做薛大伯 。 嫡亲三口儿 ， 有孩儿薛仁贵 。… …38

    枟元曲选枠 把这些均归入 “楔子” 部分 ， 驾 (唐太宗) 、 净

    (张士贵) 都没有出场 。 外末 (薛仁贵) (枟元曲选枠 写作冲末)

    的出场 ， 已移在正末 、 卜儿 (老旦) 和旦 (薛仁贵的妻子柳

    氏) 出场之后 。

    枟元曲选枠 和其他元杂剧刻本的 “折” ， 相当于后世戏剧的

    场或幕 ， 分折的主要标志是曲牌的 “套数” 和剧中主唱人物的

    上下场 。 “元刊本” 虽未分折 ， 然而在主唱人物唱完一套曲子

    之后 ， 一般都标明了主唱人物的下场 、 上场 。 就这一点来说 ，它们是一致的 。

    元杂剧的 “楔子” 相当于后世戏剧中的 “序幕” 或 “过场

    戏” 。 闵遇五 枟西厢五剧笺疑枠 解释楔子说 ： “垫桌小木谓之

    楔 ， 木器榫松而以木砧之 ， 亦谓之楔 。” 元杂剧的作者往往是

    在仅用四折不足以表达剧情 ， 另增一折又显得多余的情况下使

    用楔子 。 楔子一般用于第一折之前交代故事的前因 ， 或者用于

    折与折之间 ， 作衔接剧情 、 交代故事发展的一个关节 。 “楔子”

    所唱的曲子 ， 只有一二支小令 ， 不用长套 ， 如 枟窦娥冤枠 就只

    用了 [仙吕赏花时] 一支曲子 。

    元杂剧也有超出四折一个楔子 ， 或不用楔子的 ， 如 枟刘夫

    人庆赏五侯宴枠 是五折 ， 枟赛花月秋千记枠 是六折 (曹楝亭刊

    本 枟录鬼簿枠) ， 枟关大王单刀会枠 只有四折 ， 不用楔子 ， 枟庞涓

    夜走马陵道枠 用了两个楔子 。

    元杂剧的四折由四个完整的套曲构成 ， 每折所用的曲牌必

    须属于同一个宫调 (宫调相当于现代音乐中的调式) ， 不能把

    其他宫调的曲子掺杂进来使用 。 因为各个曲牌的音乐旋律有远

    有近 ， 有主有从 ， 每个宫调所用曲牌顺序的先后也有一定的规

    则 ， 如 [仙吕宫] 点绛唇 - 混江龙 - 油葫芦 - 天下乐 - 哪吒令

    - 鹊踏枝 - 赏花时 - 胜葫芦 - 么篇 - 赚煞 。 元杂剧中 [子母

    调] 的曲牌顺序可颠倒循环使用 ， 如 枟单刀会枠 第二折 ：39

    第

    二

    章

    元

    代

    杂

    剧

    [正宫] 端正好 - 滚绣球 - 倘秀才 - 滚绣球 - 倘秀才 … …

    上述宫调 、 曲牌运用的规律 ， 在曲首 、 曲尾似乎可以变

    通 ， 如 枟元曲选枠 中 枟薛仁贵枠 的第三折 ， 就是由丑扮禾旦先

    唱 [双调豆叶黄] ， 然后再由正末扮伴哥接唱 [中吕粉蝶儿]

    整套曲子的 。 又如 枟蝴蝶梦枠 第三折是由正旦 (王三的母亲)

    主唱 [正宫端正好] 一套曲子 ， 可是在曲尾 ， 王三也唱了一支

    [端正好] ， 剧中有两句对白 ， “ (张千云) 你怎么唱起来 ？ (王

    三云) 是曲尾 。” 姑且不论王三唱的问题 ， 就 [端正好] 这支

    曲子来说 ， 它一般用于套曲的 “引子” 部分 ， 而这里却把它放

    在曲尾 。 当然这样的例子在元杂剧中并不多 。

    元杂剧共有九个宫调 ， 称五宫四调 ， 即 ： 正宫 、 黄钟宫 、南吕宫 、 中吕宫 、 仙吕宫 、 商调 、 双调 、 越调 、 大石调 。 在宫

    调的运用上 ， 元杂剧的第一折多数用仙吕宫 ， 第二折用正宫或

    南吕宫 ， 第三折用中吕宫 ， 第四折用双调 。 芝庵 枟唱论枠 说 ，仙吕调唱 ， 清新绵邈 ； 正宫唱 ， 惆怅雄壮 ； 南吕宫唱 ， 感叹悲

    伤 ； 中吕宫唱 ， 高下闪赚 ： 双调唱 ， 健捷激袅 。 可见元杂剧的

    音乐节奏一般都由徐缓到激越 ， 它与杂剧剧本情节冲突发展的

    程序是一致的 。

    元杂剧每折只用一个韵脚 ， 中间不能换韵 ， 如 枟救风尘枠

    第一折用齐微韵 ， 第二折用尤侯韵 ， 第三折用真文韵 、 第四折

    用鱼模韵 。

    元杂剧用的是元代周德清的 枟中原音韵枠 。 明代王骥德的

    枟曲律枠 说 ： “古乐府悉系古韵 ， 宋词尚沿用诗韵 ， 入金未能尽

    变 ， 至元人谱曲 ， 用韵始严 。 德清生最晚 ， 始辑为此韵 ， 作北

    曲者守之 ， 竞竞无敢出入 。” 枟中原音韵 · 自序枠 说 ： “欲作乐

    府 ， 必正言语 ； 欲正言语 ， 必宗中原之音 。 乐府之盛 、 之备 、之难 ， 莫如今时 ， 其盛则自缙绅及闾阎歌咏者众 ， 其备则自

    关 、 郑 、 白 、 马一新制作 ， 韵共守自然之音 ， 字能通天下之40

    语 ， 字畅语俊 ， 韵促音调 。” 这段话说明杂剧用的是当时北方

    人民口头上活的语言 ， 能为一般群众听懂 、 看懂 ， 受到群众的

    欢迎 。 枟中原音韵枠 是根据当时北方新兴的群众语言 ， 并总结

    了北曲用字用韵的规律编定的 。 它共分十九个韵部 ， 每个韵部

    分平 、 上 、 去三声 ， 平声分为阴平 、 阳平 。 原来的入声字派入

    平 、 上 、 去三声 。 这部韵书问世以后 ， 虽遭到某些人的攻击 ，但在我国音韵学发展史上 ， 它不仅是第一部曲韵的韵书 ， 而且

    开辟了一个今韵学派 ， 对现代普通话的形成也发生过深刻的影

    响 。

    元杂剧剧本的末尾多有题目 、 正名 ， 它由两句或四句对联

    (或曰 “对子”) 组成 ， 用以总结全剧的内容 ， 并通常以对联中

    最后一句作为剧本的名称 ， 如关汉卿的杂剧 枟关大王独赴单刀

    会枠 它的题目 、 正名就是 ：

    题目 ： 孙仲谋独占江东地 ， 请乔公言定三条计 。

    正名 ： 鲁子敬设宴索荆州 ， 关大王独赴单刀会 。

    “元刊本” 中的题目正名 ， 一般都放在 “散场” 二字之后 ，因此它也是表示演出结束的一种仪式 。

    演出体制 元代杂剧演出体制最重要的特征是一人主唱 ，其他脚色除在楔子部分可以唱以外 ， 在每折戏里只有宾白 ， 没

    有唱词 ， 杂剧中主唱脚色是正末或正旦 ， 所以剧本有旦本 、 末

    本之分 。 如 枟救风尘枠 为旦本 ， 由正旦赵盼儿主唱 ； 枟汉宫秋枠

    是末本 ， 由汉元帝主唱 。 因主唱脚色不同 ， 有时同一故事题材

    也分为旦 、 末二本 ， 如杨显之的 枟酷寒亭枠 在 枟太和正音谱枠

    中 ， 便注明有 “旦末二本” 。 一人主唱是元杂剧的基本规律 ，也有在同一剧本的不同折子里由正末或正旦分别演唱的情况 ，如 枟生金阁枠 正末唱一 、 三 、 四折 ， 正旦唱第二折 。 枟望江亭枠

    第三折是由正旦谭记儿主唱 ， 但最后一支曲子 [马鞍儿] 却是

    由李梢 、 张千唱的 ， 而且唱法很特别 ： 有分唱 、 接唱 、 合唱 。41

    第

    二

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    代

    杂

    剧

    (李梢唱)

    [马鞍儿] 想着想着跌脚儿叫 。 (张千唱) 想着想着我

    难熬 。 (衙内唱) 酩子里愁肠酩子里焦 。 (众合唱) 又不敢着

    旁人知道 ： 则把他这好香烧 ， 好香烧 ， 咒的他热肉儿跳 !

    (衙内云) 这厮每扮戏那!

    “这厮每扮戏那 !” “戏” 字前顾曲斋本 、 息机子本有 “南”

    字 (转引自北京大学中文系编校的 枟关汉卿戏剧集枠) ， 加上

    “南” 字 ， 就是 “这厮每扮南戏那 !” 如此 ， 这句话的文义更确

    切 ， 针对性更强 ， 而 [马鞍儿] 这支曲子用的分唱 、 接唱 、 合

    唱方法 ， 确实是南戏的演唱方法 。 元杂剧一人主唱继承的是说

    唱艺术中由男演员或女演员一人演唱的传统 。 元杂剧四折一个

    楔子和一人主唱的体制 ， 优点是剧本结构严谨 ， 便于集中力量

    刻画一二个主要人物 ， 缺点是格律过于严格 ， 在一定程度上妨

    碍了思想内容的表达和对剧中其他人物的塑造 。 南戏的剧本结

    构和演唱形式比杂剧要灵活 、 自由得多 ， 在发展过程中 ， 杂剧

    不仅吸收了南戏的某些演唱方法 ， 对一人主唱的规律有所突

    破 ， 后来 ， 在剧本结构上也打破了四折一个楔子的规律 ， 并用

    南曲演唱 。 这样 ， 杂剧失去了本剧种的特色 ， 逐渐走向衰落 。

    元代杂剧所用的脚色共有二十余种 ， 可以归纳为四大类 ：

    (一) 末类 ： 正末 、 副末 、 冲末 、 二末 、 小末 、 外 ；

    (二) 旦类 ： 正旦 、 贴旦 、 外旦 、 大旦 、 小旦 、 老旦 、 色

    旦 、 搽旦 、 旦儿 ；

    (三) 净类 ： 净 、 副净 、 二净 、 丑 。

    (四) 其他 ： 孤 (官员) 、 细酸 (秀才或书生) 、 孛老 (老

    头) 、 卜儿 (老妪) 、 俫儿 (小孩) 、 邦老 (盗贼) 、 曳刺 (士

    兵) 。42

    枟青楼集枠 和 枟元刊杂剧三十种枠 所载脚色名称没有这么

    多 ， “元刊本” 中有净脚 ， 然而这两本书中都无丑这门脚色 ，杂剧中的丑脚可能是从南戏中引进的 。 夏庭之 枟青楼集志枠

    说 ： “杂剧则有旦 、 末 。 旦本女人为之 ， 名妆旦色 ； 末本男子

    为之 ， 名末泥 。 其余供观者悉为外脚 。” 此话与 “元刊本” 较

    吻合 ， 例如 枟元曲选枠 中薛仁贵 、 陈季卿由冲末扮演 ， 李文道

    由净扮演 ， 而在 “元刊本” 中薛仁贵 、 陈季卿均由外末扮演 ，李文道 (铎) 由二外扮演 。

    周贻白先生说 ： “元剧脚色名目虽多 ， 其大要仍不出末 、旦 、 净三项 。” (枟中国戏剧史长编枠) 在这三项脚色中 ， 旦 、 末

    二色更为重要 。

    “科泛” 二字是元杂剧表演动作的术语 ， 简写作 “科” ， 如

    枟救风尘枠 “赵盼儿做出门科” ， 枟单鞭夺槊枠 “徐茂公跚马慌

    上” ， “做调阵科” 。 可是杂剧中有大量的表演动作不是用 “科”

    来表示 ， 而是包含在唱白中的 ， 如 枟窦娥冤枠 中窦娥的两句唱

    词 ： “则被这枷纽的我左侧右偏 ， 人拥的我前合后偃 。” 其间就

    含有许多身段动作 。 元代戏剧舞台的装置很简单 ， 剧中人所处

    的环境 、 气氛主要是靠演员的唱白和动作体现出来 ， 比如舞台

    上没有房子 、 山水等景物 ， 但演员要通过表演 ， 使观众相信剧

    中人物出门入户 、 登山 、 涉水是真实可信的 。 这就要求演员从

    长期的表演过程中提炼出鲜明 、 合理 、 美观 ， 并且有一定规范

    的动作来 。 每个演员表演进门 、 出门 、 登山 、 涉水尽管各有不

    同 ， 但它的基本表达方式应当一致 ， 使所有的观众都能明白 。

    这种一致后来就被叫做 “程式” 。 元杂剧的舞台动作主要是根

    据生活实际 ， 并从前代的歌舞百戏和当时民间的歌舞艺术中吸

    取养料加以提炼 ， 如耍鲍老 、 跳竹马之类民间歌舞 ， 刀赶

    棒 、 跌打翻扑之类的武术杂技 ， 宋杂剧 、 金院本的滑稽表演 ，使之规范化的 。 在 “元刊本” 的某些剧本中 ， 我们还能看到民43

    第

    二

    章

    元

    代

    杂

    剧

    间歌舞的某些痕迹 ， 如元刊本 枟追韩信枠 一剧 ， 韩信登场时

    “正末背剑蹅竹马儿上开” ， 所谓 “蹅竹马” ， 就是用竹篦蒙上

    布 ， 扎成马头和马身 ， 缚在演员身上 ， 登场表演 ， 相当于民间

    歌舞中的 “跳竹马” 。 另外 枟竹叶舟枠 一剧 ， “正末扮渔夫披着

    蓑衣摇舡上开” ； 枟单刀会枠 一剧 “正末文子 (关公) 席间引卒

    子做船上 ， 坐定” ， 所说的 “舡” 或 “船” 也可能类似民间的

    “跑旱船” 。 诸如此类的舞台指示 ， 在明代的元杂剧刻本中大部

    分已经消失 。 消失的原因 ， 当然是在长期的演出中 ， 骑马 、 划

    船的动作已被提炼为舞蹈化的戏曲语汇 。

    第三节 关汉卿的剧作

    关汉卿是我国戏剧史上伟大的戏剧家 。 由于封建时代对戏

    剧作家和演员十分贱视 ， 关汉卿的生平和他的戏剧活动情况 ，只有一些零星的材料 。

    关汉卿的生平与杂剧创作 关汉卿 ， 大都 (今北京) 人 ，号已斋 ， 曾任太医院尹 (有一种意见认为 “太医院尹” ， 应为

    太医院户) 。 生卒年代不详 ， 大约生于金朝末年 (1220 年前

    后) ， 卒于元成宗大德年间 (1297 - 1307) 。

    生活的道路对关汉卿来说是坎坷不平的 。 朱经的 枟青楼集

    序枠 说 ： “我皇元初并海宇 ， 而金之遗民杜散人 、 白兰谷 、 关

    已斋辈皆不屑仕进 ， 乃嘲风弄月 ， 留连光景 。” 这并不是说关

    汉卿对元代的黑暗现实采取了消极的态度 ， 他热爱祖国 ， 热爱

    人民 ， 热爱生活 。 他主要生活在大都 ， 但在山西 、 河北 、 河南

    等北方城市和乡村的土地上都曾留下他的足迹 。 南宋灭亡时 ，关汉卿已是年过半百的老人 ， 他风尘仆仆从北方来到杭州 。

    “水秀山奇” 的西湖景色使他感到无限兴奋 ， 写下了散曲 枟南

    吕一枝花 · 杭州景枠 ， 热烈地歌颂了祖国的大好山河 。 枟南吕一44

    枝花 · 不伏老枠 是关汉卿生活经历和个性的自我写照 ：

    [隔尾] 子弟每是个茅草岗 、 沙土窝 ， 初生的兔羔儿 ，乍向围场上走 。 我是个经笼罩 、 受索网 、 苍翎毛老野鸡 ，蹅踏的阵马儿熟 。 经了些窝弓冷箭镴枪头 ， 不曾落人后 ，恰不道人到中年万事休 ， 我怎肯虚度了春秋 !

    [尾] 我是个蒸不烂 、 煮不熟 、 捶不扁 、 炒不爆 、 响

    当当一粒铜豌豆 ! 恁子弟每谁教你钻入他锄不断 、 砍不

    下 、 解不开 、 顿不脱 、 慢腾腾千层锦套头 。 我玩的是梁园

    月 ， 饮的是东京酒 ， 赏的是洛阳花 ， 攀的是章台柳 。 我也

    会围棋 ， 会蹴踘 ， 会打围 ， 会插科 ， 会歌舞 ， 会吹弹 ， 会

    嚥作 ， 会吟诗 ， 会双陆 。 你便是落了我牙 ， 歪了我嘴 ， 瘸

    了我腿 ， 折了我手 ， 天赐与我这几般儿歹症候 ， 尚兀自不

    肯休 。 则除是阎王亲自唤 ， 神鬼自来勾 ， 三魂归地府 ， 七

    魄丧冥幽 。 天哪 ! 那其间才不向烟花路儿上走 。

    这套散曲仅从字面上看 ， 确实有不少地方表现了封建文人

    浪荡不羁的生活情趣 ， 但它毕竟出自一个 “世态人情经历多”

    的老人手笔 ， 在漫长的生活道路上 ， 他挨过不少明枪暗箭 。 严

    峻的生活 ， 锻炼了他那宁折不弯的性格 。 他也不妨用隐喻的手

    法 ， 表现自己不肯向黑暗现实妥协的精神 ， 并用这种精神来鼓

    舞年轻的人们 ， 教会他们不要落入 “千层锦套头” 。

    为了同黑暗的现实战斗 ， 关汉卿非常勤奋 ， 不肯 “虚度了

    春秋” 。 关汉卿的生活兴趣很广泛 ， 具有多方面的才能 ， 懂得

    各种技艺 ， 元末熊自得编纂的 枟析津志 · 名宦传枠 称他 ： “生

    而倜傥 ， 博学能文 ， 滑稽多智 ， 蕴藉风流 ， 为一时之冠 。” 这

    种赞扬并不过分 。

    关汉卿会吟诗 ， 能写散曲 ， 而他的毕生经历主要还是用于45

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    元

    代

    杂

    剧

    杂剧创作 。 他一生写了六十余本杂剧剧本 。 可惜大部分已经散

    失 ， 目前留下来的仅有十八种 。 这十八种是 枟感天动地窦娥

    冤枠 枟包待制智斩鲁斋郎枠 枟包待制三勘蝴蝶梦枠 枟望江亭中秋

    切鲙旦枠 枟赵盼儿风月救风尘枠 枟杜蕊娘智赏金线池枠 枟钱大尹

    智宠谢天香枠 枟温太真玉镜台枠 枟尉迟恭单鞭夺槊枠 枟关大王独

    赴单刀会枠 枟王闺香夜月四春园枠 枟刘夫人庆赏五侯宴枠 枟邓夫

    人苦痛哭存孝枠 枟山神庙裴度还带枠 枟状元堂陈母教子枠 枟闺怨

    佳人拜月亭枠 枟诈妮子调风月枠 枟关张双赴西蜀梦枠 。 除上述剧

    本外 ， 关汉卿还有一部分小令 、 散曲流传于世 。 在现存剧本

    中 ， 枟鲁斋郎枠 枟单鞭夺槊枠 枟五侯宴枠 枟裴度还带枠 枟陈母教子枠

    五种 ， 是否关汉卿的作品 ， 尚有争议 。 其中 枟单鞭夺槊枠 很可

    能不是关汉卿的剧作 。

    关汉卿不仅写剧本 ， 还非常精通杂剧表演艺术 。 臧晋叔在

    枟元曲选 · 序枠 里称他 ： “躬践排场 ， 面傅粉墨 ， 以为我家生

    活 ， 偶倡优而不辞 。” 对杂剧艺术的巨大贡献 ， 使他在当时的

    杂剧界享有崇高的地位 。 他与杂剧作家杨显之 、 梁进之 、 费君

    祥等是好朋友 ， 与著名杂剧演员珠帘秀关系密切 。 “驱梨园领

    袖 ， 总编修师首 ， 捻杂剧班头 。” “姓名香 ， 四大神洲 。” ( 枟录

    鬼簿枠 贾仲明吊曲) 。 当时人称高文秀为 “小汉卿” ， 称沈和甫

    为 “蛮子汉卿” ， 可见关汉卿的名字驰誉大江南北 ， 他的影响

    是广泛而深远的 。 枟录鬼簿枠 把他列为杂剧作家的第一名 。 明

    代的皇族作家朱权 ， 虽然有意贬低关汉卿 ， 说他是 “可上可下

    之才” ， 在 枟太和正音谱枠 中 ， 把他列为杂剧作家的第十名 ，可是也不得不称他 “初为杂剧之始” 。 杂剧艺术是广大人民创

    造出来的 ， 然而由于关汉卿等人创造性的劳动 ， 使杂剧 “一新

    制作” ， 在内容 、 形式上比宋金杂剧 、 院本更加完美统一 ， 经

    过这次飞跃 ， 杂剧成了一代文学的代表 。 关汉卿正是这一代文

    学的奠基者 。 关汉卿杂剧高度的思想性和艺术性 ， 受到中国人46

    民和世界人民的共同珍视 。 1958 年 ， 他被世界和平理事会定

    为世界文化名人 。

    枟窦娥冤枠 此剧是我国戏曲史上著名的 、 “列之于世界大

    悲剧中亦无媿色” (枟宋元戏曲考枠) 的悲剧 。 枟窦娥冤枠 问世之

    后 ， 曾长期流行在舞台上 。 明传奇 枟金锁记枠 、 京剧 枟六月

    雪枠 、 秦腔 枟窦娥冤枠 等都是根据它改编的 。 在十九世纪它就

    被翻译成法文 、 德文 。

    枟窦娥冤枠 故事一般认为它来源于汉代的 “东海孝妇” 。 然

    而关于这个故事尚可追溯到春秋时期 ， “庶女叫天 ， 雷电下击 ，景公台陨 ， 支体伤折 ， 海水大出 。” 枟淮南子 · 览冥训枠 这段记

    载 ， 是这个故事的较早的原型 。 此后 ， 它以不同的形式 ， 在民

    间广泛流传 。 在流传过程中 ， 青年妇女被冤杀 ， 冤杀之后引起

    自然界灾异 ， 是各个传本共有的情节 。 这两个情节之所以不被

    删去 ， 因为它代表着广大人民群众对生命的看法 。 生命是宝贵

    的 ， 不可屈杀 ， 中国有一句话叫 “人命关天” 。 可是在封建社

    会里 ， 特别是在元代 ， 老百姓被任意宰割 ， 这个故事中屈死的

    灵魂显示出的惊天动地的反抗力量 ， 是人民群众向玩法害民 、视民如草芥的封建统治者提出的警告 。 枟窦娥冤枠 吸取了民间

    传说的精华 ， 突出地写了窦娥的 “冤” ， 以及窦娥敢于向恶势

    力挑战的精神 ， 针对元代社会现状 ， 把这个悲剧性的故事提高

    到社会悲剧的性质 。 枟淮南子枠 “庶女叫天” 条注云 ： “齐女少

    寡 ， 无子不嫁 ， 事姑谨敬 。 姑无男有女 ， 女利母财 ， 会母嫁

    妇 ， 妇终不肯 ， 女杀母以诬寡妇 … … ” (国学丛刊本) 齐女的

    冤枉是由姑嫂之间争夺财产造成的 。 关汉卿笔下窦娥与此不

    同 ， 她三岁丧母 ， 七岁被她的父亲送到蔡婆家中当童养媳抵

    债 ， 十九岁守寡 ， 不幸的遭遇使她对人生失去了希望 ， 她发誓

    “将来修世” ， 更大的不幸又降临到她的头上 。 张驴儿父子在蔡

    婆向赛卢医索债 、 赛卢医要勒死蔡婆时救了蔡婆 。 于是 ， 这两47

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    剧

    个泼皮乘机闯进了蔡婆家 。 张驴儿强逼窦娥为妻遭到拒绝 ， 定

    下毒计 ， 毒死蔡婆 ， 霸占窦娥 ， 不料反倒毒死了自己的父亲 。

    张驴儿反诬窦娥毒死他父亲 ， 昏聩而又贪赃枉法的楚州太守桃

    杌 ， 屈斩了窦娥 。 张驴儿 、 赛卢医 、 桃杌这些人物具有浓厚的

    时代特色 ， 他们概括地反映了 “为善的受贫穷更命短 ， 造恶的

    享富贵又寿延” ， 善恶颠倒 、 清浊不辨 、 社会混乱的一个黑暗

    的时代 。 窦娥是元代社会中千百万惨遭冤杀的人们的代表 ， 关

    汉卿通过窦娥被屈斩这一典型事件 ， 喊出了 “衙门从古向南

    开 ， 就中无个不冤哉” 的呼声 ， 向封建社会提出了强烈的抗议

    和控诉 。

    枟窦娥冤枠 情节曲折 ， 人物关系复杂 ， 时间跨度长 ， 涉及

    的生活面广 ， 要在四折一个楔子的杂剧形式中 ， 表现这么丰富

    的内容是十分困难的 。 关汉卿为这个剧本精心地选择了高利贷

    剥削 ， 不法之徒肆意行凶 ， 官吏贪赃枉法 、 草菅人命等最常

    见 、 对人民危害最深的社会现象 ， 把它们集中起来 ， 加以揭

    露 。 在揭露这些罪恶现象时 ， 又巧妙地把它们和戏剧冲突的发

    展 、 人物形象的塑造 ， 交错地结合在一起 ， 构成了一个统一的

    整体 。 高利贷剥削使窦娥沦为童养媳 ， 张驴儿诬告得逞 ， 窦娥

    被屈斩 ， 根本原因是 “官吏每无心正法 ， 使百姓有口难言” 。

    总之 ， 造成窦娥悲剧命运的每一种因素 ， 都和元代社会联系

    着 。 当然 ， 作者在描写各种悲剧因素的时候 ， 并没有让它们平

    分秋色 ， 而是把重点放在窦娥受冤枉 、 被屈斩这件事上 。 在描

    绘这一事件时 ， 作者用夸张的漫画式的手法 ， 写楚州太守桃杌

    向张驴儿下跪 ， 说 “但来告状的 ， 就是我衣食父母” ， 以此暴

    露官吏的贪婪 ； 用 “一杖下 ， 一道血 ， 一层皮” 这种形象鲜明

    的语言 ， 描绘官吏对窦娥的凌逼 ； 用 “浮云为我阴 ， 悲风为我

    旋” 烘托窦娥的冤枉 。 关汉卿所以要抓住这些情节着力渲染 ，因为它们最能唤起人们对窦娥的同情和揭露元代社会的黑暗 。48

    枟窦娥冤枠 能真实而又深刻地反映元代社会的风貌 ， 最重

    要的原因是关汉卿在元代这个典型黑暗的环境中成功地塑造了

    窦娥这个典型人物 。 窦娥是苦难的化身 ， 在她身上几乎集中了

    封建社会中一个妇女所能遭遇到的所有不幸 。 关汉卿笔下的窦

    娥是善良的 ， 在遭受种种打击的时候 ， 最初她和封建社会中的

    普通妇女一样 ， 把一切归之于命运 。 关汉卿在描述窦娥的不幸

    遭遇 ， 悲惨身世 ， 刻画她本分善良的性格时 ， 用的笔墨极为简

    练 。 他只用了 “我将这婆侍养 ， 我将这服孝守 ， 我言词须应

    口” ； “住住住 ， 休打我婆婆 ， 情愿我招了罢” ； “前街里去心怀

    恨 ， 后街里去死无冤” 。 寥寥数笔就勾画出了窦娥本分善良的

    性格 。 这些描写在剧本里都是点到为止 ， 但它却从不同的侧面

    丰富了窦娥的形象 。 如果说关汉卿在描写窦娥善良性格时 ， 用

    的是淡笔 ， 那么在刻画窦娥与罪恶势力 “争到头 、 竞到底” 的

    倔犟性格时 ， 作者是倾注了全部的热情 ， 用的是浓笔 、 泼墨 。

    剧中张驴儿父子刚迈进蔡家的门 ， 蔡婆立即对张驴儿父子声

    明 ， “只我那媳妇儿气性最不好惹的” 。 蔡婆与窦娥生活了多

    年 ， 非常了解窦娥 ， 因此这一笔铺垫极有分量 。 张驴儿逼嫁 ，窦娥断然拒绝 ， 这是窦娥与黑暗势力发生正面冲突的画面 。 在

    两种对立力量的相互冲撞中 ， 窦娥的反抗性格已经非常突出地

    显示出来了 。 在公堂上 ， 窦娥无辜受刑 、 惨遭毒打 ， 这是揭露

    封建衙门阴森黑暗的重要场面 ， 也是窦娥反抗性格得到进一步

    发展的基础 。 在这里 ， 关汉卿用白描的手法 ， 非常形象地写出

    了窦娥遭受 “千般拷打” 、 “万种凌逼” 的情景 ， 正是这残酷的

    压迫 ， 血的事实 ， 使窦娥看清了 “覆盆不照太阳晖” 的黑暗现

    实 ， 激起了巨大的反抗 。

    [滚绣球] 有日月朝暮悬 ， 有鬼神掌著生死权 。 天地

    也 ， 只合把清浊分辨 ， 可怎生糊突了盗跖颜渊 ？ 为善的受49

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    剧

    贫穷更命短 ， 造恶的享富贵又寿延 。 天地也 ， 做得个怕硬

    欺软 ， 却元来也这般顺水推船 。 地也 ， 你不分好歹何为

    地 ？ 天也 ， 你错勘贤愚枉做天 ! 哎 ， 只落得两泪涟涟 。

    在窦娥的眼里 ， 这黑暗的世界一切都是颠倒的 ， 善人 、 穷

    人受苦受难 ， 富人 、 恶人为所欲为 。 她对这个世界恨到了极

    点 ， 关汉卿怀着满腔义愤 ， 用浪漫主义的手法通过窦娥临刑时

    的三桩誓愿 ， 把窦娥的死写得惊心动魄 ， 激昂悲壮 。 “恨之极 ，恨极销磨不得 ， 苌弘事 ， 人道后来 ， 其血三年化为碧 。” (辛弃

    疾 枟兰陵王枠) 窦娥死后血飞白练 ， 六月降雪 ， 三年大旱 ， 也

    “大抵皆取古之怨愤变化异物等事” (同上) ， 表明窦娥 “委实

    的冤情不浅” ， 表现她身上反抗力量的巨大 。 写到这里 ， 窦娥

    的反抗性格已经刻画得淋漓尽致了 。 关汉卿意犹未尽 ， 他还写

    窦娥死不瞑目 ， 写她死后急于复仇的心情 ， 并最终报了仇 。

    关汉卿竭尽全力把窦娥塑造成为一个生死不渝的反抗者 ，不仅因为关汉卿对这个人物的遭遇充满了同情 ， 对黑暗现实 ，对那些压迫者充满了仇恨 ， 更重要的是 ， 他要通过窦娥这个人

    物写出人民群众的愿望和反抗精神 。

    枟救风尘枠 枟望江亭枠 枟救风尘枠 写的是从良妓女宋引章

    为恶棍周舍所骗 ， 被赵盼儿救出火坑的故事 。

    元代的妓女非常多 ， 仅大都就有两万多名 。 赵盼儿 、 宋引

    章是从众多妓女中概括出来的艺术典型 。 宋引章立志弃贱从

    良 ， 具有争取个人幸福的愿望 。 但一个堕入风尘中的妓女 ， 在

    那种社会条件下 ， 要找一个称心如意的丈夫 ， 本来就十分困

    难 ， 何况宋引章又沾染上嫌贫爱富 、 贪图虚荣的习气 。 她不听

    赵盼儿劝阻 ， 不肯嫁给真心待他的秀才安秀实 ， 反为周舍的虚

    情假意迷惑 ， 嫁给了周舍 ， 结果被周舍朝打暮骂 ， 看看至死 。

    宋引章错误地嫁给了周舍 ， 并不完全是她的过失 。 剧中赵盼儿50

    曾痛苦地诉说过自己的心情 ： “咱这几年来待嫁人心事有 ， 听

    的道谁揭债 ， 谁买休 。” “那一个不因循成就 ， 那一个不顷刻前

    程 ， 那一个不等闲间罢手 。” “那一个不 可可道横死亡 ， 那一

    个不实丕丕拔了短筹 。” 宋引章的不幸乃是从良妓女的普遍遭

    遇 ， 它是罪恶社会制度造成的 。 赵盼儿对这种社会现象认识清

    醒 ， 宋引章还处在朦胧之中 ， 因此从一个火坑跳进了另一个火

    坑 。

    赵盼儿和宋引章是 “有忧呵同共忧 ， 有愁呵一处愁” 的姊

    妹 。 宋引章在危急时向赵盼儿呼救 ， 具有侠义心肠的赵盼儿岂

    能坐视不管 。 要搭救宋引章 ， 对于一个妓女来说是困难的 。 赵

    盼儿的对手周舍是个 “淫乱心情歹 ， 凶顽胆气粗” 的无赖之

    徒 。 他对宋引章说 ： “兀那贱人 ， 我手里有打杀的 ， 无有买休

    卖休的 。” 可是在当时的社会条件下 ， 只有弄到周舍的休书才

    能救出宋引章 。 赵盼儿有着丰富的社会经验 ， 她深知周舍凶

    残 ， 也完全掌握周舍这类狎客荒淫好色的特性 。 她的斗争策略

    是 “扭捏的身子儿别样娇柔” ， 引起周舍的冲动 ， “教那厮背糟

    抛粪” 。 这种策略用赵盼儿的话来说就是 ： “将他鼻凹儿抹上一

    块砂糖 ， 着那厮舔又舔不着 ， 吃又吃不着 ， 赚得那厮写了休

    书 。” 赵盼儿有必胜的信心 ： “不是我说大口 ， 怎出得我这烟月

    手 !” 于是她收拾了一房一卧到郑州 ， 见到周舍 ， 说自己要嫁

    给他 。 当然周舍不会轻易上钩 ， 赵盼儿要他休了宋引章 ， 他

    说 ： “且慢着 ， 那个妇人 (宋引章) 是我平日间打怕的 ， 若与

    了一纸休书 ， 那妇人就一道烟去了 ， 这婆娘他若是不嫁我呵 ，可不弄的尖担两头脱 ？ 休的造次 ， 把这婆娘摇撼的实着 。” 赵

    盼儿既要让周舍相信她是真心来嫁他的 ， 又要不给周舍留下一

    点可乘之机 ， 丝毫的口实 。 于是他们之间进行了一场有趣的较

    量 。 在封建社会里 ， 红定 、 肯酒是男女结合必不可少的仪节 ，周舍企图用这套仪式来约束赵盼儿 。 赵盼儿早有预见 ， 她拿出51

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    剧

    了自备的红定和肯酒 ， 用甜言蜜语 、 发誓诅咒的方式 ， 终于让

    周舍写下了休书 ， 落进了她的罗网 ， 救出了宋引章 ， 赢得了胜

    利 。 在与周舍的斗争中 ， 赵盼儿充分地发挥了她的智慧和斗争

    艺术 。 她的斗争经历为生活在黑暗中的人们 ， 指示了一条通过

    斗争改造客观环境 、 使自己生活得更好一些的道路 。

    枟望江亭枠 的女主人公谭记儿 ， 原来是学士李希颜的夫人 ，李希颜死后 ， 过着寡妇生活 ， 与 “清安观” 女道士白姑姑来往

    密切 ， 关系很好 。 白姑姑的侄儿白士中到潭州赴任 ， 顺道探望

    姑母 ， 在白姑姑的说合下 ， 谭记儿与白士中结成了夫妇 ， 一起

    去潭州任所 。 不料这件事触怒了杨衙内 ， 因为杨衙内知道谭记

    儿长得漂亮 ， 正打算把谭记儿弄到手 ， 做他的小夫人 。 白士中

    娶了谭记儿 ， 他自然不能容忍 ， 于是在皇帝面前给白士中捏造

    了个 “贪花恋酒 ， 不理公事” 的罪名 。 皇帝听信了杨衙内的诬

    告 ， 赐给他金牌势剑 ， 派他到潭州去把白士中杀了 。 杨衙内这

    一手非常狠毒 ， 然而当他来到潭州时 ， 谭记儿把自己巧扮成渔

    婆 ， 混到杨衙内船上 ， 赚取了金牌势剑 ， 偷去了文书 。

    剧中谭记儿是个具有初步解放思想的妇女 ， 她不愿把自己

    的青春葬送在苦海无边的寡妇生活中 ， 她对白姑姑透露了她的

    心情 ： “若有似俺男儿知重我的 ， 便嫁他去也罢 。” 她选择新的

    配偶的标准是 ： “只愿他肯 、 肯 、 肯做一心人 ， 不转关 ， 我和

    他守 、 守 、 守 枟白头吟枠 ， 非浪侃 。” 她有文化 ， 有胆识 ， 有理

    想 。 和白士中结合 ， 为她的生活开辟了新的前景 。 杨衙内要破

    坏她和白士中的幸福 ， 面临这场灾祸 ， 白士中束手无策 ， 恐惧

    不安 。 “夫人休惹他 ， 则他是花花太岁 。” 按白士中的思想状

    态 ， 他们的前途很可能像 枟鲁斋郎枠 中张珪一家那样 ， 甚至更

    惨 。 但是 ， 谭记儿懂得为了自己的幸福 ， 必须对杨衙内这个凶

    恶的敌人采取主动的进攻 。52

    [十二月] 你道他是花花太岁 ， 要强逼的我步步相随 ，我呵 ， 怕甚么天翻地覆 ， 就顺着他雨约云期 。 这桩事 ， 你

    只睁眼儿觑者 ， 看怎生的发付他赖骨顽皮 。

    她定下主意是 “智赚了金牌 ， 着他 (杨衙内) 去不得” 。

    当谭记儿把自己改扮为渔婆 ， 乘着八月十五的月光 ， 驾着一叶

    小舟 ， 提着一尾金色鲤鱼 ， 高叫 “好鲜鱼也” ， 出现在杨衙内

    船旁时 ， 杨衙内这个贪花恋酒的歹徒 ， 立即被她迷住了 。 谭记

    儿先以切鲙为名 ， 向杨衙内假献殷勤 ， 继以吟诗作对 ， 把杨衙

    内和他手下的人灌醉 ， 赚取了金牌势剑 ， 获得了成功 。

    剧中杨衙内是个领了皇上圣旨 ， 手持金牌势剑的庞然大

    物 ， 谭记儿是个弱女子 。 然而历史和生活的逻辑往往是弱者战

    胜强者 ， 关汉卿通过 枟望江亭枠 向人们揭示了这个伟大的真

    理 。 枟望江亭枠 中的杨衙内和 枟鲁斋郎枠 中的鲁斋郎同样有权

    有势 ， 谭记儿和张珪比他们低微得多 ， 由于对待敌人态度不

    同 ， 张珪一家被弄得妻离子散 ， 谭记儿夫妇则避免了一场灾

    难 。 把这两个剧本对照起来读 ， 更能发人深省 。

    关汉卿杂剧的思想艺术成就与特色 现存的关汉卿杂剧 ，内容非常丰富 ， 包括公案 、 爱情 、 妓女 、 历史英雄等不同题

    材 ， 悲剧 、 喜剧等不同体裁风格的戏 。 在这些杂剧中 ， 关汉卿

    塑造了众多的典型人物 ， 描绘了各种不同的生活场面 ， 构成了

    一幅幅斗争的图画 。 宋元时期战乱给人民带来的灾难 ， 深重的

    民族压迫 、 阶级压迫 ， 以至于封建家长制 、 奴隶制 、 妓女制等

    不合理的社会制度 ， 都在关汉卿的悲剧 、 喜剧中得到了鲜明的

    反映 。 关汉卿悲剧主人公不像西方古代戏剧那样是王公贵族 ，喜剧的主人公不像西方古代戏剧那样是被讽刺嘲笑 、 地位低下

    的人物 。 关汉卿的悲剧 、 喜剧主人公是那些被压迫 、 被侮辱 、被损害者 。 在揭示不合理的社会制度和社会黑暗的时候 ， 关汉53

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    剧

    卿总是站在被压迫 、 受侮辱 、 受损害者的一边 ， 对他们寄予深

    切的同情 。 枟窦娥冤枠 枟鲁斋郎枠 枟蝴蝶梦枠 是无数被弄得家破

    人亡 、 妻离子散 、 颠沛流离的群众流淌的血泪 ， 在关汉卿心头

    凝聚成并迸发出的愤怒火花 。 枟救风尘枠 枟望江亭枠 是关汉卿看

    到或者是预见到被压迫者将要砸碎强加在他们身上的重重锁

    链 ， 从内心发出的欢乐的笑声 。 他能从黑暗的现实中 ， 看到人

    民群众中间蕴藏着的一股惊天动地的反抗力量 。

    在表现手法上 ， 关汉卿往往为他的主人公设计出一种奇特

    的斗争场面 。 运用大胆的夸张表现主人公的反抗精神和斗争艺

    术 ， 同时 ， 把他笔下的正面人物与反面人物充分地进行对比 ，揭露反面人物的渺小 、 愚蠢 ， 表现对黑暗社会的否定 ， 使人民

    群众看到自己的力量 ， 鼓舞起改造现实的勇气 。 关汉卿用塑造

    理想人物的方法表达社会理想 ， 他笔下的理想人物 ， 有着叱咤

    风云的气概 ， 赢得胜利的信心 。 无论是传说中的尊神关羽 ， 还

    是地位卑微的窦娥 、 赵盼儿 ， 都具有上述的思想性格特征 。 作

    者安排了一些奇突的情节 ， 展示他们鲜明的个性 。 在这些情节

    中 ， 虽然有个别的 ， 如窦娥死后鬼魂出现 ， 坚持斗争 ， 最后惩

    罚了恶人 ， 一般地说 ， 关汉卿笔下人物所运用的斗争手段 ， 都

    是现实生活的人们所可能采取的 。 他们不是超凡入圣 、 望尘莫

    及的神仙 ， 而是可信的生活中的普通人 。

    关汉卿的戏剧 ， 情节曲折生动 ， 变化多端 ， 无论取材于古

    代传说 ， 还是取材于现实生活 ， 关汉卿总是把它放到元代这个

    特定的社会环境中来表现 。 比如 ， 枟窦娥冤枠 这个故事 ， 取材

    于古代传说 ， 然而关汉卿在这部戏中安排了蔡婆 、 赛驴医 、 张

    驴儿 、 桃杌一群人物 ， 高利贷盘剥 、 行凶耍泼 、 贪官受贿等各

    式各样的生活 ， 为窦娥提供了十分宝贵的生活背景 ， 有力地揭

    示了元代黑暗王国的本来面貌 。 在组织戏剧情节的时候 ， 关汉

    卿既十分注意戏剧情节的丰富性 ， 更注重戏剧情节的集中和提54

    炼 ， 围绕着主要人物 、 主要事件 ， 安排其他事件 。 让次要的矛

    盾随着主要矛盾的推进发展 ， 有时得到解决 ， 有时激化 ， 形成

    一个密不可分的整体 。 比如 ， 枟救风尘枠 这出戏围绕着赵盼儿

    和周舍这一对主要矛盾 ， 设置了赵盼儿与宋引章 、 宋引章与安

    秀实等多种矛盾 。 然而在剧情发展过程中 ， 这些矛盾几乎全部

    得到了解决 ， 笔墨简练 、 干净 、 利落 。

    关汉卿根据描写对象的身份 、 地位 ， 熟练地运用不同风格

    的语言 ： 关羽是传说中的英雄 ， 他的语言豪放 、 高亢 ； 谭记儿

    具有较高的文化修养 ， 她的语言于优雅中时时透出一股豪杰之

    气 ； 窦娥 、 赵盼儿 、 谢天香等人的语言尖刻 、 泼辣 ， 她们的语

    言更多是生动的民间语言 。 枟救风尘枠 中的赵盼儿骂周舍 ： “那

    厮虽穿着几件虼蜋皮 ， 人伦事晓得甚的 !” 一针见血地道出了

    周舍的本质 。 枟金线池枠 中杜蕊娘说 ： “母亲嫁了您孩儿吧 ， 孩

    儿年纪大了也 !” 卜儿云 ： “丫头 ， 拿镊子来 ， 镊了鬓边的白

    发 ， 还着你觅钱哩 !” 这简短的对话 ， 就活画出了鸨儿的狠毒 。

    何良俊说关汉卿的杂剧 “少含蓄” ， 在一定程度上说是对的 ，关汉卿不追求绮丽的文风 ， 他从古典文学 、 民间语言中吸取了

    大量的养料 ， 丰富了自己的戏剧语言 ， 使他的杂剧作品成了

    “曲尽人情 ， 字字本色” ( 枟宋元戏曲考枠) 的艺术典范 。

    第四节 王实甫与 枟西厢记枠

    王实甫 ， 名德信 ， 大都人 ， 生平事迹不详 。 王国维和吴梅

    主张他是由金入元的作家 ， 关汉卿的杂剧 枟四春园枠 中有 “西

    厢之记 ， 念的滑熟” 。 宫大用的杂剧 枟范张鸡黍枠 中也有 “小

    生不曾读 枟春秋枠 ， 敢是 枟西厢记枠” 的句子 。 宫大用 、 关汉卿

    均为前期杂剧作家 ， 因此王国维 、 吴梅的论断大致是可信的 。

    王实甫共作杂剧十三种 ， 现存 枟西厢记枠 枟丽春堂枠 枟破窑记枠55

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    三种 。 另外还存有 枟芙蓉亭枠 及 枟贩茶船枠 二剧的残曲及部分

    散曲 。

    枟西厢记枠 故事的演变 枟西厢记枠 原故事出于唐元稹

    (779 — 831) 的 枟莺莺传枠 (又名 枟会真记枠) 。 枟莺莺传枠 中的

    张生据宋王性之考证即元稹本人 (参看王辟疆校录 枟唐人小

    说枠) 。 故事叙述莺莺与张生相爱 ， 终为张生遗弃 ， 遗弃的原

    因 ： “惟其 (莺莺) 非名家 ， (元稹) 舍之而别娶 。” (陈寅恪

    枟元白诗笺证稿枠) 枟莺莺传枠 写得很有情致 。 悲剧性的结局 ，客观上暴露了封建礼教和门阀势力的虚伪残忍 。 但传中说莺莺

    为 “不妖其身 ， 必妖于人” 的 “尤物” ， 为张生始乱终弃的行

    为辩护 ， 称赞张生是 “善补过者” 。 此实 “文过饰非 ， 遂堕恶

    趣 。” (鲁迅 枟中国小说史略枠)

    枟莺莺传枠 问世之后 ， 士大夫无不举此以为美谈 ， 倡优女

    子皆能调说大略 。 随着时代的推移 ， 这个故事逐渐有所演变 ，秦观 、 毛滂的 枟调笑转踏枠 虽没有超出 枟莺莺传枠 的范围 ， 但

    已截去了 “尤物” 、 “善补过” 之类的内容 。 赵令畤的 枟蝶恋花

    鼓子词枠 对莺莺张生的恋爱悲剧作了新的解释 ， 指出崔张分离

    后 ， “再会终无便” ， 是 “岂得已哉” ! 也就是说 ， 由于封建势

    力从中作梗 ， 使崔张不能以团圆而终 。 枟鼓子词枠 用 “地久天

    长终有尽 ， 绵绵不似无穷恨” 的句子作结尾 ， 对崔张的爱情悲

    剧表示了惋惜遗憾 。 金章宗时 (1190 — 1208) 董解元的 枟西厢

    记枠 诸宫调对 枟莺莺传枠 的故事 、 人物进行了扩展和创造 ， 把

    老夫人塑造成封建势力的代表 ， 把张生和莺莺塑造为热情追求

    恋爱自由的青年 ， 把红娘塑造成热情帮助崔张摆脱封建礼教束

    缚的侍女 。 “若使微之见新调 ， 不教专美 枟伯劳歌枠” 。 它坚定

    地表示青年男女只要敢于同封建礼教斗争 ， 在婚姻问题上可以

    获得美满结局 。

    枟莺莺传枠 的故事 ， 在宋代已被搬上舞台 ， 枟武林旧事枠 所56

    载宋官本杂剧中有 枟莺莺六么枠 。 此外 ， 枟辍耕录枠 中有 枟红娘

    子枠 名目 ， 枟永乐大典枠 戏文目录中也有 枟崔莺莺西厢记枠 ， 可

    惜均已失传 。 枟西厢记枠 是继承了从 枟莺莺传枠 到 “董西厢”

    说唱故事文学 ， 以至于其他舞台演出本的成就而创造出来的 。

    “董西厢” 对 枟西厢记枠 的影响最大 ， 它主题明确 ， 情节生动 ，人物形象鲜明 ， 语言丰富 ， 为王实甫的 枟西厢记枠 提供了坚实

    的基础 。 当然要把这个脍炙人口的爱情故事改编成为杂剧 ， 必

    须进行艰苦的再创造 。 “董西厢” 的成就很高 。 其中 ， 兵围普

    救寺占整个作品六分之一的篇幅 ， 郑恒撺掇老夫人再度赖婚之

    后 ， 张生和莺莺双双自缢 ， 法聪与红娘平分秋色 ， 以致情节语

    言的重复 ， 过分的夸张等问题 ， 不能简单地一言以蔽之曰 ， 是

    “董西厢” 的缺陷 。 究其原因 ， 有些是保留了民间说唱文学的

    芜杂成分 ， 有些是对莺莺 、 张生反封建的性格把握不准 ， 有些

    则是说唱文学必不可少的 。 王实甫根据杂剧的体制 ， 对这个故

    事的情节进行合理剪裁 ， 重新布局 ， 细致地研究了原故事中的

    各种人物 ， 根据现实生活和作家的艺术理想 ， 拭去张生 、 莺莺

    身上某些不健康的成分 ， 着重表现崔张对爱情的热烈追求 ， 更

    加突出了红娘的作用 。 经过王实甫再创造 ， 枟西厢记枠 比它以

    前的作品在情节 、 冲突 、 人物方面更集中 ， 语言更加丰富 ， 思

    想更加完美 ， 成为戏剧史上一部不朽的名著 。

    枟西厢记枠 出现后 ， 被封建统治者攻击为 “淫书” ， 下令禁

    止演出和传阅 ， 但更多的人却喜爱这部作品 。 李贽称赞 枟西厢

    记枠 为 “天下之至文” ， 所描写的人物是 “宇宙之内本自有如

    此可喜之人” ( 枟焚书 · 杂说枠) 。 枟西厢记枠 真实地反映了封建

    社会男女青年为争取婚姻自由所进行的斗争 ， 它以 “愿普天

    下 ， 有情的都成了眷属” 的理想打动了古今读者 。 元代人把它

    和 枟春秋枠 并列 ， 称其为 “崔氏春秋” (元景元启 枟双调新水

    令枠) ， 枟红楼梦枠 第二十三回 “西厢记妙词通戏语 ， 牡丹亭艳57

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    剧

    曲惊芳心” ， 描写宝玉 、 黛玉借 枟西厢记枠 词句互相表达爱慕

    之情 ， 说明 枟西厢记枠 对封建社会青年男女在婚姻问题上追求

    解放 ， 起了启蒙的作用 。

    枟西厢记枠 改编本极多 ， 但思想艺术成就都没有能超过王

    实甫的 枟西厢记枠 。 李日华改编本 枟南西厢枠 对 枟西厢记枠 的

    传播起过积极作用 。 现代地方戏剧种中也有不少 枟西厢记枠 的

    改编本 ， 其中越剧 枟西厢记枠 最著名 。

    枟西厢记枠 的矛盾冲突 枟西厢记枠 五本二十一折 ， 每本

    各有重点 ， 独立成章 ， 彼此又紧密联系 ， 环绕着反对封建礼教

    总的目标 ， 互相推动 ， 一气呵成 。 全剧以莺莺 、 张生 、 红娘和

    老夫人的矛盾冲突为主线 ， 围绕这条主线 ， 还安排了张生 、 莺

    莺 、 红娘之间的冲突 。 错综复杂的矛盾冲突随着剧情的发展 ，时而激化 ， 时而缓和 ， 跌宕起伏 ， 扣人心弦 。

    枟惊艳枠 至 枟闹斋枠 ， 张生莺莺互相倾慕 ， 隔墙酬和 ， 播下

    了爱情的种子 。 此时 ， 莺莺 、 张生在爱情方面虽没有明确的表

    示 ， 和老夫人的矛盾尚未展开 ， 但已初步揭示了矛盾发展的方

    向 。 孙飞虎兵围普救寺 ， 老夫人为救燃眉之急 ， 让法聪长老在

    法堂上高叫 ： “但有退兵之策的 ， 倒陪房奁 ， 断送莺莺与他为

    妻 。” 张生慨然应诺 ， 请来白马将军杜确击败孙飞虎 ， 张生 、莺莺的婚事似乎可以如愿以偿了 。 不料老夫人耍弄权术 ， 令莺

    莺与张生 “以兄妹为之” ， 矛盾顿时激化 。 然而根据张生 、 莺

    莺的身份 、 地位和思想状态 ， 他们在老夫人赖婚之时 ， 还不可

    能与老夫人展开正面冲突 。 如何推动戏剧冲突向前发展 ， 作者

    别开生面地按照莺莺 、 张生 、 红娘的身份 、 教养 、 思想性格 ，在他们之间组织了复杂的矛盾冲突 。 枟西厢记枠 中 枟琴心枠 枟闹

    简枠 枟赖简枠 等名折 ， 曲折地表现了封建婚姻制度对青年男女

    精神肉体的折磨 。 红娘 、 张生 、 莺莺互相试探 ， 彼此了解 ， 终

    于汇成一股不可遏制的反封建洪流 ， 使莺莺突破了封建礼教的58

    束缚 ， 最终委身张生 。 青年男女在封建社会中成长为反封建

    者 ， 有一个与封建正统思想决裂的过程 。 作者通过他们之间的

    矛盾细致而深刻地揭示了这一过程 ， 剧中张生 、 莺莺 、 红娘之

    间的矛盾 ， 并没有游离于他们和老夫人之间这条矛盾的主线之

    外 。 相反 ， 随着莺莺 、 张生对爱情的更热烈追求 ， 他们与老夫

    人的矛盾也就更加剧烈 。 莺莺 、 张生明去暗来被老夫人发现

    了 ， 全剧的矛盾冲突达到了顶端 ， 形成了 枟拷红枠 这折戏 。 在

    这折戏中 ， 作者以高昂的热情 ， 写出了以红娘为代表的反封建

    势力与老夫人进行的一场决战 。 这折戏一开始老夫人气势汹

    汹 ， 吆五喝六斥责红娘 ： “小贱人为甚么不跪下 ， 你知罪么 ？”

    “若不实说是呵 ， 我直打死你这个贱人 !” 红娘并没有被老夫人

    的淫威吓倒 ， “花发须教急雨催” ， 红娘直言不讳地陈述了张生

    莺莺一双俩好的感情 ， 以锋利的言辞直刺老夫人的痛处 ， 反守

    为攻 ， 迫使老夫人不得不承认 “这小贱人也道得是” ， 不得不

    面对既成的事实 ， 再度许婚 。

    老夫人再度许婚 ， 矛盾暂时缓和 ， 全剧的矛盾并未获得真

    正的解决 ， 新的波澜又在酝酿之中 ， 这就是崔 、 张与郑恒的矛

    盾 。 郑恒在 “董西厢” 中已经出现 ， 枟西厢记枠 中老夫人一登

    场就交代 ， “老相公在日 ， 曾 (将莺莺) 许下老身之侄 ——— 乃

    郑尚书之长子郑恒 ——— 为妻 。” 赖婚时又重申 ： “先生纵有活我

    之恩 ， 奈小姐先相国在日 ， 曾许下老身侄儿郑恒 。 即日有书赴

    京唤去了 ， 未见来 。 如若此子至 ， 其事将如之何 ？” 显然 ， 王

    实甫为郑恒在第五本出场早已埋下伏线 。 而这一矛盾冲突的设

    置 ， 对体现有情人终成眷属的主题具有特殊重要的意义 。 郑恒

    是礼部尚书之子 ， 莺莺在未毁掉与郑恒的婚约之前 ， 私配张

    生 ， 更能显示出对封建礼教的冲击力 。 这不仅使礼部尚书之子

    郑恒的声价扫地 ， 而且从根本上否认了 “父母之命 ， 媒妁之

    言” 的封建婚姻制度 。 郑恒前来争婚说 ： “可怎生父在时曾许59

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    剧

    了我 ， 父丧之后 ， 母倒悔亲 ？ 这个道理那里有 !” 承认封建礼

    教的合法性 ， 自然不会允许这样的道理 。 郑恒打着这个旗号争

    婚 ， 老夫人自然要站在这个旗号底下 ， 答应把莺莺配给郑恒 。

    枟西厢记枠 第五本张生 、 莺莺与老夫人 、 郑恒之间矛盾的意义 ，就在于它说明了封建的婚约是可以撕毁的 ， 自主婚姻才是合理

    的 ， 不可拆散 。

    莺莺 、 张生 、 红娘的形象塑造 莺莺 、 张生 、 红娘是一组

    杰出的反封建人物形象 。 李渔 枟闲情偶寄枠 说 ： “言者 ， 心之

    声也 。 欲代此一人立言 ， 先宜代此一人立心 。” 反封建是莺莺 、张生 、 红娘的共性 ， 由于他们的出身教养 ， 所处的环境不同 ，他们各自有不同的性格 ， 和特殊的表现形式 。 王实甫以精彩的

    笔触 ， 惟妙惟肖地勾画出了他们的肖像 ， 使他们每个人都产生

    了极大的艺术魅力 。 十三世纪 ， 当他们以战斗的风姿出现在我

    国戏剧舞台上以后 ， 他们就一直深受人民的喜爱 ， 成为我国古

    代艺术画廊中著名的艺术典型 。

    王实甫笔下的莺莺具有形神兼备的特点 ， 他细致地刻画莺

    莺的心理 ， 精心地描摹她的外形 ， 通过外形美烘托莺莺的内心

    世界 。

    [幺篇] 可正是人值残春蒲郡东 ， 门掩重关萧寺中 ，花落水流红 ， 闲愁万种 ， 无语怨东风 。

    这是莺莺在剧中唱的第一支曲子 ， 这支抒情的曲文反映出

    莺莺身为相国千金小姐 ， 却并不是安享富贵 、 恪守礼教的封建

    淑女 ， 在她内心深藏着一颗叛逆的种子 ， 与张生相逢 ， 莺莺钟

    情张生 ， 自问 ： “谁肯把针儿将线引 ， 向东邻通个殷勤 ？” 对自

    由婚姻的憧憬 ， 使这颗叛逆的种子在她心中滋长起来 。 孙飞虎

    兵围普救寺 ， 老夫人答应许婚 ， 兵退之后 ， 莺莺满以为婚事可60

    谐 ， 抑制不住内心的喜悦 ， “我相思为他 ， 他相思为我 ， 从今

    后两下里相思都较可” ， 然而 “谁承望这即即世世老婆婆 ， 着

    莺莺做妹妹拜哥哥 ，” “扑剌剌将比目鱼分破” 。 老夫人赖婚在

    莺莺心中激起的是怨恨 ， 是愁苦 。 许婚 、 赖婚 ， 这一重大的变

    化刻画出老夫人言而无信 ， 将封建礼教的虚伪残忍暴露无遗 ，也把莺莺叛逆的性格凸现出来了 。 老夫人赖婚 ， 莺莺面临着两

    种选择 ： 一是遵从母命 ， 一是私配张生 。 莺莺内心许诺张生

    “好共歹不着你落空” ， 但事情并不这样简单 。

    [小桃红] 人间看波， 玉容深锁绣帏中 ， 怕有人搬弄 ，想嫦娥 ， 西没东生有谁共 ？ 怨天公 ， 裴航不作游仙梦 ， 这

    云似我罗帏数重 ， 只恐怕嫦娥心动 ， 因此上围住广寒宫 。

    这支曲子运用诗歌中比兴手法 ， 以嫦娥比莺莺 ， 以 “云”

    和 “罗帏” 比喻恶劣的社会环境 ， 形象地揭示了莺莺的处境和

    心情 。 身为相国府的千金小姐 ， 要拨开云雾 ， 走出罗帏 ， 可谓

    千难万难 ， 礼教对她的影响 ， 封建势力对人们的压迫 ， 使她不

    能不对老夫人有所惧怕 ； 对老夫人派在她身边 ， 负有 “行监坐

    守” 责任的红娘有所提防 ； 对张生的品格有所担心 。 私配张

    生 ， 不同于老夫人许婚 。 老夫人许婚 ， 莺莺与张生结合是合法

    的 。 私配张生不仅为社会贱视 ， 万一张生薄情 ， 将来遗弃了

    她 ， 岂不葬送了她一世的前程 ？ 莺莺心里充满幻想 ， 甚至在给

    张生的信中 ， 直言不讳地表露了她的感情 。 然而要真正付诸行

    动 ， 就困难得多了 。 莺莺言行不一致的表现与虚伪不同 。 枟闹

    简枠 枟赖简枠 二折戏 ， 具有强烈的戏剧性 。 这强烈的戏剧性是

    由莺莺复杂的思想性格产生的 。 在这两折戏中 ， 王实甫以力透

    纸背的笔触 ， 淋漓尽致地刻画了莺莺丰富的内心世界 。

    枟闹简枠 写老夫人赖婚 ， 张生害相思 ， 莺莺派红娘去探望61

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    张生 。 张生写了封简帖托红娘带给莺莺 ， 红娘预料莺莺看到这

    封信 ， 必然会 “拽扎起面皮来” ，仍不顾危难 ， 担着风险 ， 把

    简帖带回 ， 小心翼翼地放在莺莺的妆盒上 。

    (旦做照镜科， 见帖看科) (红唱)

    [普天乐] 晚妆残 ， 乌云亸 ， 轻匀了粉脸 ， 乱挽起云

    鬓 ， 将简帖儿拈 ， 把妆盒儿按 ， 开拆封皮孜孜看 ， 颠来倒

    去不害心烦 。 (旦) (怒叫) 红娘! (红做意云) 呀， 决撒了也 !

    厌的早扢皱了黛眉 。

    (旦云) 小贱人，不来怎么! (红唱) 忽的波低垂了粉颈 ，氲的呵改变了朱颜 。

    (旦云) 小贱人，这东西那里将来的？ 我是相国的小姐 ， 谁敢

    将简帖来戏弄我， 我几曾惯看这等东西？ 告过夫人， 打下你个小贱

    人下截来 。… …

    (红云) 姐姐休闹， 比及你对夫人说呵 ， 我将这简帖儿去夫人

    行出首去来。 (旦做揪住科) 我逗你耍来 。 (红云) 放手， 看打下下

    截来。 (旦云) 张生两日如何 ？ (红云) 我则不说 。 (旦云) 好姐姐 ，你说与我听咱! … …

    (旦云) 红娘 ，不看你面时 ， 我将与老夫人看， 看他有何面目

    见夫人 ？虽然我家亏他 ，只是兄妹之情 ，焉有外事 。 红娘， 早是你

    口稳哩； 若别人知呵， 甚么模样。 (红云) 你哄着谁哩， 你把这个

    饿鬼弄的他七死八活 ，却要怎么 ？

    这段戏写得活灵活现 ， 莺莺情绪变化的过程 ， 从莺莺的语

    言和行动中 ， 也从红娘的眼内 、 口中 ， 传达到读者 、 观众的脑

    海里 ， 留下了深刻的印象 。

    “怎得个人来信息通” ， 莺莺在 枟琴心枠 中 ， 已倾诉出了这

    种愿望 。 现在信息通了 ， 她又惊又喜又惧又怕 ， 喜的是信息果62

    然通了 ， 怕的是走漏了风声 。 莺莺发作 ， 不完全是矫情 ， 而是

    复杂的心理的表露 ， “红娘早是你口稳哩 ， 若别人知呵 ， 甚么

    模样 。” “别人” 指谁 ， 自然是老夫人 ， 这段口不应心的发作是

    做给红娘看的 ， 也是试探红娘是否和她同一副肚肠 。

    莺莺发作之后 ， 把约张生私会的简帖掷在地上 ， 让红娘传

    递给张生 ， 张生跳墙赴约 ， 莺莺突然变卦 ， 演成了 枟赖简枠 这

    折戏 。 莺莺斥责张生 ： “你是何等之人 ! 我在这里烧香 ， 你无

    故至此 ； 若夫人闻知 ， 有何理说 ？” 莺莺变卦出乎意外 ， 又在

    情理之中 ， 与张生私会非同小可 ， “夫人闻知 ， 有何理说” ？ 既

    是问张生 ， 也是问她自己 ， 在与这个 “理” 决裂的最后一瞬

    间 ， 她的反复是可信的 。

    经过闹简 、 赖简 ， 莺莺对红娘完全信赖 ， 对张生的爱更加

    灼烈 。 加之赖简之后 ， 张生又羞又急 ， 生命垂危 ， 各种因素促

    成莺莺 “弃小节 ， 从大礼” ， 委身张生 ， 摆脱了封建礼教对她

    的羁绊 。

    王实甫笔下的莺莺忽悲忽喜 ， 忽啼忽笑 ， 忽冷忽热 ， 真实

    地反映了莺莺摆脱封建礼教桎梏所经历的不平坦道路 ， 以致我

    们今天读 枟西厢记枠 ， 仿佛能看到莺莺的声容笑貌 ， 感受到她

    那内心深处细微的活动 。

    红娘是 枟西厢记枠 中写得特别成功的人物 。 红娘形象塑造

    成功 ， 并非偶然 。 从 枟莺莺传枠 到 枟西厢记枠 故事演变的过程

    看 ， 这个人物实际上是人民群众把他们对封建婚姻制度的痛

    恨 ， 对崔张爱情的态度和愿望 ， 转化为具体的艺术形象写进了

    戏里 。 由于王实甫的天才创造 ， 红娘成了我国古典戏曲中杰出

    的艺术典型 。

    王实甫创造红娘的手法非常巧妙 。 通观全剧 ， 红娘始终处

    于矛盾纠葛之中 ， 对推动剧情发展起着重要的作用 。 同时 ， 又

    常常以旁观者的身份出现 ， 用风趣 、 幽默 、 深刻的语言 ， 从侧63

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    剧

    面描绘 、 形容莺莺和张生的心理 、 精神状态 。 “夫人失信 ， 推

    托别词 ； 将婚姻打灭 ， 以兄妹为之 。 如今都废却成亲事 ， 一个

    价糊涂了胸中锦绣 ， 一个价泪揾湿了脸上胭脂” 等 ， 以旁观者

    口吻说出的宾白 ， 唱出的曲文 ， 都恰当地表现了红娘的不平之

    气和对莺莺 、 张生的同情 。 不仅丰富了莺莺 、 张生的形象 ， 也

    突出了红娘本人 。 高度的正义感和助人为乐的精神 ， 是红娘最

    宝贵的品格 。 她的性格美 ， 表现在她同老夫人的斗争中 ， 也表

    现在她同张生 、 莺莺的矛盾中 。 枟前候枠 一折 ， 张生托红娘寄

    简给莺莺时说 ： “小生久后多以金帛拜酬小娘子 。”

    (红唱)

    [胜葫芦] 哎 ， 你个馋穷酸俫没意儿 ， 卖弄你有家私 ，莫不图谋你的东西来到此 ？ 先生的钱物 ， 与红娘做赏赐 ，是我爱你的金资 ？

    [幺篇] 你看人似桃李春风墙外枝 ， 卖俏倚门儿 。 我

    虽是个婆娘有志气 。 只说道： “可怜见小子 ， 只身独自 !”

    恁的呵颠倒有个寻思 。

    这些直抒胸臆的火辣辣的语言 ， 显示出她崇高的人格 。 她

    毫无世俗气 ， 也容不得别人以世俗的眼光来看她 。 又如 枟闹

    简枠 一折 ， 莺莺斥责红娘时 ， 红娘唱 ：

    [脱布衫] 小孩儿家口没遮拦 ， 一味的将言语摧残 ，把似你使性子 ， 休思量秀才 ， 做多少好人家风范 。

    在这段唱词下面 ， 金圣叹评道 ： “真乃一鞭一条痕 ， 一条

    血 。” 红娘对张生 、 莺莺身上的缺点毫不吝惜地给以嘲讽 ， 但

    她又很能体谅莺莺 、 张生的处境 ， 老夫人执着棍儿摩挲看 ， 张64

    生是个 “银样镴枪头” ， 莺莺 “对别人前巧语花言” 。 老夫人的

    歹毒 ， 莺莺和张生的缺点给她造成了许多困难 ， 但她诚心诚意

    地帮助莺莺 、 张生 。 枟拷红枠 这折戏 ， 红娘代表莺莺 、 张生同

    老夫人进行较量 ， 写得有声有色 。 金圣叹把这折戏与 “陈琳之

    檄” 相比 ， 可谓灼见 。 在这折戏里 ， 红娘采取的斗争策略是

    “便索与他个知情的犯由” ， 然后指出莺莺私配张生 ， “非是张

    生小姐红娘之罪 ， 乃夫人之过也” 。 把全部责任推到老夫人身

    上 。

    [圣药王] 他们不识忧 ， 不识愁 ， 一双心意两相投 。

    夫人得好休 、 便好休 ， 这其间何必苦追求 ， 常言道 “女大

    不中留” 。

    她迫使老夫人不得不将莺莺与张生为妻 ， 为莺莺张生争取

    了最理想的前途 。

    张生被红娘称为傻角 ， 在 枟西厢记枠 中作者是用喜剧的笔

    调来描绘他的 。 张生憨厚真诚 ， 书生气十足 ， 真心实意地爱着

    莺莺 。 要与莺莺私下配合 ， 他又不得不做出许多按封建道德标

    准衡量是越轨的行为来 。 这些行为与他的出身教养是那么不协

    调 。 “小生姓张 ， 名珙 ， 字君端 ， 本贯西洛人也 ， 年方二十三

    岁 ， 正月十七日子时建生 ， 并不曾娶妻 … … ” 这种自报履历式

    的表露感情方式 ， 诚恳而又令人发笑 。 枟赖简枠 一折 ， 明明是

    莺莺用 “明月三五夜” 的诗约他来的 ， 可是莺莺一发作 ， 他却

    一辞莫辩 ， “俏俏冥冥” ， “叉手躬身” ， 呆若木鸡 ， 静候审问 ，以致红娘不得不骂他是 “强风情措大” 。 这个傻角有时傻得让

    红娘觉得窝囊 ， 酸得让红娘觉得牙痛 。 莺莺出尔反尔 ， 使他一

    病郎当 ， 但他对莺莺感情真诚 、 灼烈 ， 有一股韧劲 ， “恁的般

    恶抢白 ， 并不曾记心怀 ， 拨得个意转心回 ， 夜去明来 。” “忘餐65

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    剧

    废寝舒心害 ， 若不是真心耐 ， 志诚挨 ， 怎能够这相思苦尽甘

    来 ？” 张生以他的真诚和韧性赢得了莺莺的爱情 ， 战胜了封建

    礼教 ， 给人以十分生动可爱的印象 。

    枟西厢记枠 的语言 枟西厢记枠 的语言造诣很深 ， 它融汇

    了诗词曲 、 方言 、 俗语 ， 使之成为成熟的戏剧语言 。 曲文 、 说

    白清新流畅 ， 舒卷自如 。 语言形式典雅 、 质朴 、 俏皮 、 双关 ，浑然一体 ， 生动活泼 ， 变化万千 。 枟西厢记枠 的语言成就是多

    方面的 ， 作为戏剧语言 ， ......